В начале 1550-х гг, Густав Ваза приказал возвести ещё один замок близ города Вестероса, на небольшом острове посреди бурных вод реки Кольбякк.

Сто лет спустя, в 1б54 г., Стрёмсхольмский дворец получила как свадебный подарок Хедвиг Элеонора. Старый замок был снесён и начато сооружение нового дворца и парка во французском стиле по проекту Тессина Старшего, одобренному королевой в 1668 г. Г. Альм даже называет этот объект «самым успешным памятником её сотрудничества с любимым архитектором». Выстроенное в 1669-1681 гг. здание осталось тогда, однако, почти без внутренней отделки, ибо внимание заказчицы стало поглощаться Дроттингхольмом.

Двухэтажный дворец составлен из прямоугольного объёма с центральными выступами и четырёх угловых башнеобразных ризалитов. Тем самым он в упрощённом виде повторял основную часть дроттингхольмского. Но здесь ризалитам придан дополнительный аттиковый этаж, чьи пилястры служат продолжениями нижних, и слегка изогнутые четырёхгранные купола. Все окна имеют простые плоские обрамления.

Фасады Стрёмсхольма — передний (на реку) и парковый — имеют некоторые различия. Первому приданы по центру аналогичные боковым ризалитам аттик и купол. Посередине паркового фасада — композиция из тех же четырёх пилястр большого ордера, но с фронтоном и часами. Ко входу, выделенному ордерным, на пилястрах, порталом ведёт двухвсходная лестница.

Центр противоположного фасада отличается также и устройством в боковых стенах выходов в парк. Между ним и угловыми ризалитами спускаются лестницы в парковый партер.

Главное помещение дворца, расположенное под куполом, — церковь (открыта в 1741 г.). Её пространство, которому предшествует столь же просторный лестничный вестибюль, заключено во внешний прямоугольник стен. Остальная планировка — двойная анфиладная как в продольном, так и в поперечном направлениях.

Убранство интерьеров выполнялось главным образом для Густава III и его жены Софьи Магдалены в начале 1770-х гг. Лучший из них — Китайская столовая. Художник- декоратор Ларе Боландер расписал ткани, которые были затем натянуты на стены в виде панно и обрамлены. Это композиции на «китайские» темы с лодками, музыкантами, птицами. Своими нежными, воздушными тонами на белом фоне они заметно отличаются от украшений комнат Китайского павильона в Дроггингхольме, будучи в большей степени произведениями раннего «густавианского» стиля.

Стрёмсхольм никогда не являлся постоянной королевской резиденцией. Коронованные особы бывали в нём лишь наездами. При дворце были основанный ещё Густавом Вазой конный завод, а до 1968 г. — кавалерийская школа шведской армии. Сюда и теперь стекаются любители верховой езды.

«С тех пор как Швеция вступила в крут европейских великих держав, становилось всё необходимее приспосабливать к новым обстоятельствам не только столицу Стокгольм, но и королевскую резиденцию. Старый замок..не располагал достаточным местом ни для нового и возросшего управления, ни для притязаний на представительство молодой великой державы».

Стрёмсхольмский дворец
Стрёмсхольмский дворец
Стрёмсхольмский дворец
Стрёмсхольмский дворец
Стрёмсхольмский дворец
Стрёмсхольмский дворец

Уже Ж. де ла Валле, а также Н. Тессин Старший разрабатывали планы преобразования дворца. Когда этим занялся Тессин Младший, указывает он сам: «по моём возвращении (1688) я сделал новые проекты для замка, по которым и началось строительство на северной стороне в 1692 г.». Необходимо отметить, что тогда «заказ короля не означал снос, если Тессин и думал об этом, а обновление». Только пожар 1697 г. полностью развязал руки архитектору. Всего через полтора месяца Тессин представил чертежи нового замка-дворца. В этом же году начали сносить старые части (с чем покончили в 1699 г.) и восстанавливать повреждённое новое северное крыло.

Предполагалось выстроить здание в течение пяти лет. Однако начавшаяся Северная война замедлила темпы. А после Полтавы и интернирования Карла XII в Турции (1709) работы и вовсе прекратились. К тому моменту южное и западное крылья достигли только высоты первого этажа. Правда, на складах находилась масса подготовленных деталей (капителей, лестничных ступеней и т.п.).

Снесено после пожара 1891 г. и заменено новым, чуждым стилистике площади. Теперь это квалифицируют как «непоправимый акт гражданского вандализма.

Запоздалым (1770-1780-е гг.) и неполным осуществлением этих предложений стала площадь Густава Адольфа (арх. К. Ф. Аделькранц) с поставленными по бокам одинаковыми зданиями Королевской оперы и дворца принцессы Софии Альбертины, конным монументом в центре. Каменный мост Норбру связал площадь и Королевский дворец. Тем самым Густав III »воплотил в жизнь мечту Тессина о дворцах-близнецах. Этим подтверждается идейная перекличка двух эпох» 41. Затем были внесены изменения в Королевскую у южного фасада дворца, являющуюся спуском к пристаням. На ней к кафедральному собору Стурчюрка и палаццо Тессина добавились в верхней части обелиск (1799; Л.-Ж, Депре), а в нижней, у воды — памятник Густаву III (1810; Ю. Т. Сер- гель), расположенные по одной оси.

Благодаря всему этому дворец прекрасно вписан в градостроительную канву Стокгольма, имея значение одного из важнейших композиционных узлов. Как писали А. В. Бунин и М. Г. Круглова, «…он высоко поднимается над крышами города, но не создаёт беспорядка. Последнее объясняется только тем, что по оси симметрии двор ца располагается мост, а набережная, отвечая углу дворца и повороту морского залива, образует вокруг дворца точный прямой угол».

Воздействие усиливается за счёт водных пространств, охватывающих здание с двух сторон. Лучшие виды на него — с водой на переднем плане. Гармония усиливается преобладанием во дворце далеко растянутых горизонтальных линий, которые являются «решающей составной в производимом впечатлении».

Территория, которую занимал ещё старый замок, ограничивала возможность его расширения. К тому же Тессин, по справедливому замечанию Б. Р. Коммера, «слишком хорошо осознавал выгоду положения, которое обеспечивало надлежащее расстояние до города. Это отвечало и архитектурному мышлению времени — создавать между резиденцией и городом одну или несколько предфасадных площадей».

План здания представляет собой четырёхугольник с почти квадратным внутренним двором. Каре дополнено с запада и востока низкими крыльями. Одно из западных крыльев, выступающее к Стурчюрке, короче другого. Кроме того, перед западным фасадом между крыльев устроены два дугообразных служебных корпуса, образующие курдонёр. Объём самого дворца прост, подчёркнуто геометричен. По выражению исследователя, «можно обнаружить голую стену куба…». Задумав сперва вальмовую кровлю, Тессин затем от такой отказался, сочтя, что «чем меньше видишь крышу, тем лучше и красивее она».

В наружной отделке применена преимущественно штукатурка, хотя для цоколя, одного из ризалитов и некоторых элементов убранства использован и камень, внося долю цветового контраста.

Все четыре фасада обладают сходными чертами. Их объединяет отделение первого двухсветного этажа профилированным поясом, а третьего — белой тягой на уровне низа окон. Одинаково завершение мощным карнизом и балюстрадой. Едины и декоративные мотивы, особенно окна, в большинстве с довольно простыми сандриками на кронштейнах-модульонах. Вместе с тем фасады дифференцированы в зависимости от назначения каждого и, как выразился сам архитектор, «ради прекрасного расположения».

Северный фасад  — самый ранний, по образцу которого Тессин первоначально хотел делать и остальные. Этого не произошло, однако этот фасад задал тон всему зданию. Представляющий собой единую поверхность, безордерпый (не считая порталов), тем и придаёт дворцу с этой стороны особую монументальность, делая вид на него отсюда «символом Стокгольма». Он сильно приподнят на цоколе, куда с двух сторон ведут широкие пандусы, а также лестницы42. Поначалу система пандусов и лестниц представлялась архитектору самостоятельной, выдвинутой вперёд, но приставив её непосредственно к фасаду, он добился того, что она вместе со зданием как бы возвышается из воды. Выступ посередине цоколя — подобие арочной лоджии. На неё «наложен» портал с двумя колоннами. Таким же порталом, но с балконом и гербом оформлен центр первого этажа, где въезд во внутренний двор.

Восточный фасад фланкирован торцами сильно выдвинутых крыльев, между которыми на террасе разбит сад — Центральная часть выделяется расшивкой- рустикой первого этажа и десятью пилястрами большого коринфского ордера. Охватывая верхние этажи, они соседствуют с наличниками, у второго этажа скомпонованными из ионических колонок, лучкового сандрика с гирляндой и балюстрады. Обрамлениями окон третьего служат плоские пилястрочки, однако с тяжеловатым треугольным фронтоном.

Игривые младенцы на балюстраде образуют аллегорические группы «Поэзия», «Изобилие», «Религия» и «Музыка». Предусматривались ли эти скульптуры Тессином — сведений не имеется. Скорее — нет, поскольку они уже отмечены игривостью рококо.

Южный фасад создавал архитектору наибольшую проблему ввиду трапециевидной формы прилегающей площади и особенно — её покатости. Этот естественный склон Тессин подразделил в длину на две части, правая из которых служит своего рода пандусом. При подъёме по нему «взгляд скользил прямо к фасаду замка и его середине и там останавливался, в то время как на другой стороне он проскальзывал мимо отдельных мелких, подчинённых архитектуре замка фронтонов домов». Не меньшую трудность представляло членение этого фасада, преодолённую, по оценке только что цитировавшегося автора, без особого успеха. Всё же Тессин умело воспользовался оптическими приёмами, придавая середине другую окраску и делая акцент на её центральные оси. Облицованный песчаником центр выделяется на фоне оштукатуренных боковых частей

Эта часть дворца заключает в себе церковь и тронный зал, разделённые огромной лестничной клеткой. Объединение их в один ансамбль «было сделано из соображений гармонии, симметрии и монументальности… Идея Тессина грандиозна… Ещё нигде в резиденции… трои и алтарь не располагались друг против друга, отображая при этом неразлучное единство. Возможно, это могло произойти только в протестантской стране, чей король был главой государственной церкви». Г. Альм тоже называет сие гениальной находкой Тессина и поясняет: «Организация пространства средствами архитектуры — главный принцип эпохи барокко, согласно которому развитие добропорядочного общества происходит между двумя полюсами — Алтарём и Троном; этот принцип подчёркнут тем, что со своего трона король видел алтарь».

Находившиеся внутри роскошные и важнейшие помещения дворца требовали соответствующего выражения снаружи. Этот фасад мог считаться символом нации. Кроме того, он должен был прославить Карла XII как северного Геркулеса, непобедимого воина. Потому именно на него как бы наложено нечто вроде триумфальной арки из шести коринфских колонн, раскрепованных антаблемента и аттика. Понятно, что и скульптурная декорация тут проникнута воинской атрибутикой. Это трофеи и маски над раскреповками «арки», торжественная надпись на аттике в честь Карла, картуш над дверями с тремя древними коронами, венчаемыми короной нынешней, барельефы первого этажа, группы, изображающие подвиги Геракла в четырёх нишах по сторонам входа44. Перечисленное — в основном работы скульптора Бернара Фуке.

Несмотря на такое «сгущение» декора в центральной части, и южному фасаду свойственен чёткий, сходный с северным и восточным, ритм, что достигнуто отсутствием ризалита и объединением колони, при всей их пластичности, с массой стены. Образуя мощную вертикальную систему, они раскреповкой своего антаблемента поддерживают преобладающую и на этом фасаде горизонтальную линию.

Западному фасаду, где находился вход во внутренний двор, предшествует курдонёр. Последний устроен не из одних соображений парадности. Не будь его, возникло бы «противоречие между мощным фасадом замка и мелкими постройками города… Выступающее в форме полукруга окончание двора мягко подходило к условиям и обеспечило оптимальную ширину площади. Пристройки с аркадами… своим расположением и пропорциональностью соединили замок и город. Их пролёт создал доступ в обе зоны». Тот же автор добавляет, что эти посредники между дворцом и городом «прямо-таки имеют функцию сценических передвижных декораций в театре барокко».

Весь нижний этаж западного фасада разрустован. Посередине очень широкий, на девять осей, но едва выступающий ризалит, насыщенный убранством. По мнению Б. Р. Коммера, «Тессин представил в этом ризалите максимум архитектурных средств в стиле барокко, на которые был способен…С лёгкостью поднятая вверх от рустованных колонн цокольного этажа, сжатая тяжестью верхнего, концентрируется энергия в среднем этаже и заставляет стремиться последний этаж кверху». Здесь членениям, призванным усилить неоднократно упоминавшуюся нами горизонталь, — лейтмотив всех сторон дворца — наиболее подходило поэтажное расположение ордера47. Так и поступает Тессин, однако по причине слишком низкого среднего этажа заменяет колонны или пилястры гермами. А поскольку ордер тут подобал ионический, издревле считавшийся женским, гермы выполнены наподобие кариатид, разнообразных, но одинаково миловидных 48.

Согласно проекту, статуями (античных воинов) должны были быть заполнены и ниши второго этажа. Однако они пустовали до второй половины XIX в., когда в них вставили фигуры выдающихся шведских деятелей, включая зодчих (Далъберг, Аделъкранц и, конечно, сам Тессин Младший). В дополнение над фонтаном у юго-восточного угла дворца помещены бюсты Тессина и Хорлемана.

Правда, есть основания утверждать, что Тессин планировал вместо королевских портретов ниши с античными бюстами, но и то, что сделали, очень соответствовало духу времени. «Тема войны была очень актуальна. К воинствующему характеру большинства этих правителей подходило нечто бравое в оформлении парадного двора. Портреты королей напоминали…о славном прошлом. Оно поручало правителю восстановить разрушенный огнём замок своих предков и оставить себе и своим потомкам вечный памятник.