После Хорлемана видное положение занял более молодой архитектор Карл Аделькранц (1717-1796). Также получивший образование за границей, он на родине был сделан директором Королевской школы живописи, а затем и Академии художеств. Кроме Китайского павильона и театра в Дротгингхольме, он автор дворца наследной принцессы на площади Густава Адольфа в Стокгольме  и других зданий. Его современником, иногда и сотрудником, являлся Жан Эрик Рен (1717-1793), работавший преимущественно в области интерьера и декоративно-прикладного искусства.

Между тем во второй половине столетия начинаются стилевые перемены. В Швеции ещё строят в характере рококо. Но уже около 1750 г. К. Г. Тессин поручил Хорлеману спроектировать для себя усадьбу Акере. Внешне дом с флигелями не выходит из стиля Louis XV. Но рисовальная комната, оформленная Олафом Фридсбергом по эскизам французского архитектора Ж.-Ж. Ле Лорена, дала импульс тому, что в Швеции называют густавианским классицизмом.

На первых порах это было «сдержанное сочетание элементов рококо с отдельными тяготеющими к классицизму деталями». И лишь после поездки Густава III в Италию «осторожный, ориентированный на Францию классицизм, уступил место радикальному и полностью ориентированному на античность неоклассицизму». Сооружавшееся тогда в Стокгольме уже казалась королю старомодным и работы над некоторыми зданиями прекратили до утверждения новых проектов.

Происходившая смена стилей отражена постройками архитектора Эрика Пальмштедта (1741-1803). Если хозяйский дом Эстербю выдержан ещё в рококо, без применения ордера, то фасад Биржи на Стурторгет в Стокгольме (1773-1776) при всей грациозности содержит классическое поэтажное соподчинение ордеров.

Не менее явственны перемены в творчестве Аделькранца. Безордерные фасады, лёгкий дугообразный фронтончик над входом и обрамление дверей, садовый выступ зала усадебного дома Стурехов (1778-1781) носили рокайльный характер. Однако оперный театр и дворец на площади Густава Адольфа, созданные в 1780-х гг., с их четырёхколонными портиками на выступах рустованных первых этажей уже принадлежат густавианскому классицизму, ярко проявившемуся тогда в Королевском павильоне в Хаге, где Л-Ж. Депре проектировал и грандиозный дворец.

Данный процесс сказался и на изменении облика некоторых старых зданий, Примером может служить дворец Розерберг, сооружённый в своё время Тессином Младшим с большим размахом (Н-образный план с крыльями, выдвинутыми как на огромный курдонёр, обставленный спереди кордегардиями, так и в сторону парка, где между ними располагаются внушительные террасы). Занимавшийся переделками этого дворца в 1774 г. Ж Э. Рен, по всей вероятности, очистил фасады от украшений, сведя их к несложным сандрикам окон, за счёт чего барочная помпезность осталась только в композиции дворца.

Дальнейшая эволюция стиля в сторону максимальной строгости может быть проиллюстрирована гимназией в Хорнёсанде (1784; арх. Олаф Темпельман) и Ботаникумом в Уппсале (1787-1806; он же в соавторстве с Депре). В них дорический ордер в виде то центральной ротонды, то восьмиколонного портика контрастирует с гладкой стеной. Карл Август Эренсвярд (1745-1800), адмирал, отказавшийся от военной службы ради увлечения зодчеством, вероятно, под впечатлением увиденного в Пестуме создаёт проект Карлскрунской верфи. Весьма суровой, даже могучей архитектурой он перекликается с замыслами и постройками Леду.

Непосредственными проводниками французского влияния были работавшие на Густава 111 мастера этой национальности. Это Жан-Батист Марелье (1753-1801), сын скульптора и резчика Адриена Марелье (родившийся, правда, уже в Стокгольме). Вместе с братом Луи он сделался чрезвычайно модным декоратором интерьеров, в первую очередь, королевских. Сам Густав, как уже упоминалось, во время итальянской поездки заприметил Луи-Жана Депре (1743-1804). Выбор короля был далеко не случаен: Депре — ученик Франсуа Блонделя Младшего и лауреат Гран При Французской академии в Риме.

X. Грот считает, что, хотя король привёз много антиквариата из Италии, самым существенным приобретением был этот архитектор. «Большинство его проектов никогда не выполнялось — они были слишком грандиозны, причудливы и дороги даже для короля — по он, однако, имел большое воздействие на артистическую жизнь в Швеции). По своему творческому кредо он был последователем Палладио. Оттого поздний густавианский стиль, несмотря на явные проявления в нём «радикального» классицизма, следует всё же расценивать главным образом как палладианство. Оно представлено в Швеции не одними проектами и постройками Депре или усадьбой Эльгхам- мар, чьим автором был, как уже упоминалось, Джакомо

Малоизвестная страница Северной войны — десанты; высаженные по приказу Петра I, который желал проучить упорно не желавшего заключать мир противника на его же территории. Они опустошили побережье в районе Уппланда, уничтожая металлургическую базу страны. До сих пор шведы вспоминают о них с ужасом.

Кваренги. Можно назвать ряд произведений архитекторов- шведов. Особенно хорош дом в имении Гуннебо (1784— 1796; К В. Карлберг), о котором скульптор Сергель писал: «Я действительно вообразил себя в окрестностях Рима, в Тиволи, Фраскати… Дом во всех отношениях очарователен». При этом он прекрасно имитировал классицистические формы в дереве.

Немаловажное место во всей шведской архитектуре XVIII в, занимают бруки. Восстановленные после разрушений 1719 г.30 или вновь основанные, они покрыли всю территорию Уппланда. Характерно, что шведы стремились создавать вместо крупных побольше относительно малых предприятий. Этим, как считалось, экономился лес, было выгоднее перевозить на дальние расстояния готовую продукцию, нежели сырьё: руду, древесный уголь. Ввиду тех же затруднений с транспортировкой не устраивали на одном железоделательном бруке много кузниц — молотовых. Если брук при этом имел и собственную домну, он становился производственно автономным. Такой децентрализации, отсутствию или слабости кооперации между предприятиями отвечал замкнутый характер каждого поселения.

Плотина часто похожа на простую запруду, невелика была и проектная мощность самих заводов, где воде достаточно было вращать всего несколько рабочих колёс, по преимуществу нижнего, а не верхнего боя. Производственные здания расположены вдоль плотины, их расстановка почти не развита в глубину, как это видно на примере брука Стрёмсберг. Бросается в глаза значение угольных складов (коШия). В том же Стрём- сберге их два, один в плане Г-образный. Они как бы фланкируют доменный корпус. Впечатляет и масштаб данных складов, нередко с эстакадами — пандусами на обоих торцах (брук Сёдерфорс). Склады готовой продукции сооружались вне собственно заводской территории, чаще у въезда в посёлок. Внешний их облик ещё внушительнее угольных.

Касаясь стилистики промышленных зданий, скажем, что в большинстве они лишены каких-либо украшений. Зато бывает оригинальное сочетание нескольких материалов. Так, стены угольного склада при «валлонской кузнице» в Эстербибруке частично выложены из дикого камня, частично оштукатурены, а в другой сто половине бревенчатые, в промежутках белых каменных столбов. Всё же на отдельных произведениях производственной архитектуры не могло не сказаться барокко. К примеру, склад готовой продукции в Харге (1758) имеет на торцовых фасадах довольно причудливо изогнутые щипцы. Позднее встречаются и классицистические приёмы оформления. Фасады склада в Сёдерфорсе обработаны рустованными арками, заключающими в себе двери.

Планировка самих заводских поселений ещё в XVII в. (Ловста) приобрела регулярный характер. Собственно завод в большинстве их занимал периферийное, скорее подчинённое положение по отношению к селитьбе. Контора, церковь, иногда и дом хозяина находятся на некотором отдалении от производственной зоны, а предзаводской площади как таковой могло и не быть. Однако постоянен такой объект, как часовая башня, деревянная  или каменная, причём она есть и при наличии часов на церкви и господском доме.

Ещё одна типичнейшая черта брука — улица с домами мастеров. Лучший пример — Форсмарк, в котором такая улица тянется от моста перед господским домом до церкви, её замыкающей. Дома, как правило, рассчитаны на две семьи и развёрнуты длинной стороной к улице, за ними, также в линию — сараи. Те и другие могут быть из дерева или из камня, но непременно единообразные. Для каждого брука разрабатывалась «типовая серия».

Конечно, дистанция между мастеровыми и заводовладельцем соблюдалась, что отражает планировка бруков. Негг^агс! (господский дом) подчёркнуто отдалялся как от площадки завода, так и от жилья рабочих. Часто их разделял пруд. В Ловстабруке чёткой границей служит улица, на обоих концах оканчивающаяся воротами-въездами. По одну сторону с разрывом посередине, заполненным коиторой, жилищем управляющего и церковью, выстроились дома мастеровых. С другой начинается отделённая оградой огромная территория, принадлежащая хозяину.

Если конторы бруков не претендуют на репрезентативность, то господские дома нередко претенциозны. Промышленники заказывали проекты лучшим архитекторам страны — Пальмштедту (Эстербибрук), Темпельману (Форсмарк) и др. Над интерьерами трудились Рен (Шмо), Л. Боландер и Ю. Паш (господский дом в Форсмарке), даже Депре (заводская церковь, там же). Оттого хозяйские резиденции в ряде бруков поднимались до уровня дворцово-парковых ансамблей. В Ловстабруке усадебному дому предшествует партер со стриженными газонами, двумя симметричными оранжереями и мост. Позади — двор, образованный с одной стороны крыльями самого дома. С другой — -подкопа» служебного корпуса, между половинами которой продолжается ось ансамбля, уходя дальше в парк. Не менее эффектно пространственно-осевое решение усадьбы в Гимо. Огромной дуге конюшен, отделённых от собственно курдопёра улицы и оградой, за господским домом отвечают две изогнутые оранжереи по сторонам центральной оси парка.

Стилистика домов-усадеб в бруках достаточно многообразна. Дом в Эстербибруке со срезанными углами, вычурным увенчанием центральной части кровли относится ещё к рококо. Проще и ближе к густавианскому классицизму решён дом в Гимо. Затем появляются строения, отмеченные печатью «радикального» классицизма в духе Леду. Это «Греческий храм» в парке Сёдерфорса — навеянный Пестумом строгий дорический периптер (1778-1782) или колумбарий при местной церкви — широкий крупномасштабный объём с мощной рустикой, расходящейся от арки.

После 1792 г., лишившись мецеиата-короля, всё зодчество Швеции впадает в застой, пока двумя-тремя десятилетиями позже, при Бсрнадоте, не утвердится ампир. В этот период лидерство среди архитекторов бесспорно принадлежало Фредрику Блому (1781-1853). Ученик Депре и Пипера, он был строителем-новатором, Блом разработал метод предварительного изготовления деревянных зданий. Использовались секции из досок, устроенных вертикально снаружи и горизонтально на внутренней стороне, с изоляционными материалами между ними. Архитектурные формы у Блома, за исключением королевского дворца Розендаль, весьма аскетичны (восьмигранный объём церкви на Шеппсхольмене в Стокгольме, 1820-е гг.).

В середине XIX столетия в Швеции утверждается историзм, преимущественно в неоренессансном варианте.