В черту Стокгольма входит обширный остров Юргорден, где когда-то был королевский олений парк. Маршал Бернадот в 1817 г., за год до своей коронации под именем Карла XIV Юхана, купил там усадьбу Розендаль, благо, поблизости, по ту сторону пролива, находился военный плац. Вскоре усадебный дом сгорел, «предоставив королю исключительную возможность выразить свои вкусы и идеи».
Первоначальный план состоял из трёх связанных объёмов — центрального, заключавшего в себе салон и крыльев, предназначенных для короля и наследного принца. Этот план был близок к осуществлению, но наметилась женитьба принца на Жозефине Лейхтенбергской. Одновременно королева Дезире, предпочитавшая до этого проживать в Париже, заявила о своём приезде и намерении поселиться в Швеции.
Для всей королевской семьи намеченный дворец был бы мал и план архитектор Ф. Блом изменил на двухэтажный. При этом некоторыми соображениями удобства пришлось попуститься ради соблюдения симметрии. Но Г. Альм почему-то не отмечает, что в итоге она всё равно оказалась нарушенной — из-за летней столовой под тентом с левой стороны дворца5′, якобы подобия римской военной палатки.
Блом, по своему обыкновению предварительно изготовив в Норрмальме части-блоки, доставил их водным путём на место стройки. Там в 1823 г. они были собраны, и началась внутренняя отделка, в основном законченная через три года. Попутно увеличивался парк, превращавшийся в подобие английского. Были срублены ели, заменённые лиственными деревьями, пролегли романтические тропинки. По обе стороны дворца устроены площадки, на одной из которых поставлена огромная гранитная ваза.
«Розендаль является и прекраснейшим образцом шведского ампирного стиля, и лучше всего сохранившимся домом того времени». Как передний, так и задний фасады решены по трёхосевой схеме. Однако у переднего более выступающие боковые ризалиты и центральный портик из четырёх мраморных ионических колонн, несущих балкон, тогда как посередине заднего — три двери. Завершениями фасадов служат фронтоны над ризалитами и повышение кровли с небольшим фонариком по главной оси здания.
Углы ризалитов и первом этаже рустованы, во втором закреплены лопатками. Стены гладко оштукатурены. Оконные проёмы фланкированы пилястрами. При этом нижние окна — с профилированными архивольтами, дополненными раковинами. Верхним окнам в ризалитах приданы лучковые, а между ризалитами простые сандрики.
Из интерьеров нижнего этажа интересны Берёзовый вестибюль, обшитый светлыми берёзовыми панелями, по которым он получил своё название, а также Синий салон. Стены последнего выкрашены под мрамор с позолоченными трофеями.
Мотивы воинской атрибутики, характеризующие короля-маршала, — оружие, знамёна, орлы — обильно присутствуют во дворце и наверху. Там находится Красный салон, чьи стены, покрытые красным плиссированным шёлком, членятся тонкими изящными колонками. Колонки поддерживают окаймлённый меандром широкий фриз, расписанный гризайлью по жёлтому фону (художникX. Гильфе, 1829). Его тема — деяния Одина, древнескандинавского бога войны, мудрости и сельского хозяйства, и его приглашение в Швецию, ассоциировавшееся с избранием Бернадота. В соседней Оранжевой (хотя ныне она Зелёная) комнате, принадлежавшей наследной принцессе, примечателен малахитовый стол — подарок российского императора Николая I при визите в 1838 г.
И, наконец, Комната под фонарём, которую X. Грот оценивает как «быть может, прекраснейшую ампирную комнату в Швеции-’. Парные позолоченные коринфские пилястры придают ей торжественный и строгий вид. На высоком сводчатом перекрытии росписи на тему Амура и Психеи, а над белыми с позолотой кафельными печами — живописные же аллегории Дня и Ночи. Гигантская, на 48 свечей, люстра изготовлена по рисунку бывших наполеоновских архитекторов Персье и Фонтена.
В начале XX в. дворец пустовал, пока у принца Евгения, художника из правящей династии, не возникла идея превратить его в музей. Хранитель королевских коллекций Джон Боттигер, основываясь па инвентарных описях 1837 г., сумел воссоздать утраты, вернув сюда перевезённое в другие дворцы. С 1913 г. Розендаль является музеем.
Объективная оценка стилистики, художественного уровня, историко-архитектурной значимости королевских построек, как и зодчества Швеции в целом, неотделима от проблемы национального своеобразия. Между тем даже некоторые шведские интеллектуалы сомневались, существует ли в их стране таковое. Например, А. Стриндберг устами одного из своих героев восклицал: «Назовите мне хоть одно шведское стихотворение, произведение искусства, музыкальную пьесу, которое было бы специфически шведским… отличаясь от всего не — шведского! Покажите мне шведское здание! Такого здания нет, а если и есть, то либо оно плохое, либо построено по иностранному образцу».
Для выяснения самобытности и того, насколько она проявлялась, требуются, конечно, сопоставления с другими странами. Сразу отметим — нас не должно смущать обилие работавших в Швеции иностранных мастеров. Подобные приглашения и миграции повсеместны и отнюдь не означали несамостоятельности, как хорошо известно на примере России.
Начнём со шведского средневекового зодчества, которое подчас оценивают как весьма подражательное. Действительно, например, план руинированной ныне романской церкви Сапкт-Пер в Сигтуне почти совпадает с памятниками нормандской школы Франции (Кан). Если брать готику, то в храмах Швеции легко прослеживается общераспространённая конструкция с круглыми, восьмиугольными, пучкообразными столбами и четырёхчастными нервюрными сводами, как в соборе Линчёпинга. Собор в Уппсале самим построением плана, особенно хора, следует французским образцам, тогда как собор в Скаре примерно серединным положением трансепта и прямоугольной формой алтарной части — английским. Можно провести немало параллелей и с северонемецкой кирпичной готикой.
Тем не менее, уже эта эпоха раскрывает и присущую архитектуре Швеции самобытность. Скажем, сохранившиеся деревянные церкви (к примеру, в Сёдра Ряда) конструктивно отличаются даже от соседней Норвегии, где, как известно, в основе была система стоек, обшитых вертикальными же досками. У шведов — сруб из горизонтально уложенных брусьев.
Не имеют или почти не имеют аналогов «оборонные» храмы Швеции, как и вызванные теми же соображениями (склад оружия) притворы у других местных культовых построек того же романского периода. Такие памятники нельзя расценивать вслед за А. В. Иконниковым в качестве упрощения и огрубления исходных типов. Наоборот, в этой, казалось бы, примитивности, а на самом деле — подлинной, глубоко созвучной времени и месту мужественности и заключается секрет производимого ими глубокого впечатления.
