Справедливо характеризуется А. И. Бенедиктовым как «исключительно самобытное, непосредственное и свежее зодчество». Принципиальное отличие от Италии в том, что в Швеции тогда не дворцы в полном смысле, а замки, ещё едва начинающие приобретать дворцовый облик. У итальянского Возрождения заимствуются лишь отдельные приёмы и детали, да и те используются иначе. Например, интарсия. Если в Кальмарском замке она, по оценке Г. Альма, «может сравниться с подобными интерьерами в Мантуе или Урбино», то в замке Грипсхольм это, в сущности, лишь имитация. На месте инкрустационного набора — роспись, зато она в духе шведского народного искусства.
Если сравнивать с Францией того же XVI столетия, то в обеих странах Ренессанс раскрыл себя именно в замковой архитектуре. Но по разным причинам. Во Франции культовое зодчество ещё оставалось почти целиком в плену готики. У шведов же оно попросту прекратилось вследствие проводившейся королём Реформации. Сравнивая шведские замки с французскими, не найти ни регулярности планов, ни последовательно использованного на фасадах ордера, как, например, в известном Шамборе. Но видеть в отсутствии этого только отсталость неправомерно.
В Германии XVI в. трансформация замков в дворцы происходила тоже быстрее, нежели у шведов. Оттуда пришли к ним щипцы-аттики, но здесь упростились. В Швеции даже строители-немцы по сравнению с обильно украшенными замками своей страны (Гейдельберг, Ашаффеибург) не злоупотребляли декором. Невозможно представить себе на тогдашней шведской почве чего-либо подобного сложным ордерным построениям, буйной пластике наличников и прочей витиеватости фасада курфюста Отто-Генриха в Гейдельбергском замке (1556-1568).
Ближе всего к «Ваза-Ренессансу» должны бы быть замки соседней Дании второй половины XVI — начала XVII вв. (Кронборг, Фредериксборг). Однако и эти превосходят шведские по нарядности убранства. Торцовые щипцы Кронборга куда затейливее, чем соответствующие детали замков Вадстена и Кальмар. Ещё существеннее, что датчане уже отказались от массивных крепостных башен, которые определяют облик любого из замков Густава Вазы. Словом, на фоне этих стран архитектура «Ваза-Ренессанса» выглядит довольно суровой. Массивные каменные стены оживляются только порталом (например, в Кальмарском замке или в домах стокгольмского Гамла Стана). Это повышает роль портала, оставшуюся за ним во многих позднейших замках и дворцах Швеции (например, Тидё, Ульриксдаль).
В XVII в. «расширившиеся культурные связи со странами Западной Европы способствовали перенесению на шведскую почву приёмов других архитектурных школ — французской, итальянской и голландской». Хотя последняя в королевских постройках фактически не отражена, небезынтересно сопоставить Рыцарский дом в Стокгольме с дворцом Маурицхёйс в Гааге (1633; арх, Ян ван Кампен) и другими голландскими зданиями. При очень большом сходстве обработки фасадов, вплоть до междуэтажных гирлянд — не совпадает кровля. Если очертания её в Маурицхёйсе подчёркнуто вогнутые, то у Рыцарского дома она в итоге превратилась в выпукло-вогнутую, с прямоугольной надстройкой, похожую на традиционную шведскую «сатери». Такая выведена и над центральной частью дворца в Дроттингхольме.
К середине столетия голландское влияние фактически сходит на нет и в дальнейшем не возобновляется. Шведские архитекторы ориентируются на Италию и Францию. Однако ещё Н. Тессин Старший, воспользовавшись для кальмарского собора фасадной схемой знаменитой римской церкви Иль Джезу, объёмам его придал центрическое построение. Попутно отметим, что таковое присуще храмам Швеции, вероятно, более, чем в какой-либо другой протестантской стране. Многим похож на римские дворец Оксеншерна в Стокгольме. Но общие пропорциональные соотношения, двухсветность как первого, так и второго этажей прямых аналогов не имеют.
Выявляя источники творчества Тессина Младшего, тоже приходится указывать в первую очередь на итальянское Возрождение и барокко. Так, трактат Альберти подсказал ему в церкви Королевского дворца расположить окна высоко, чтобы не мешать богослужению. Проектируя там же вестибюль, он внимательно изучал вестибюль палаццо Фарнезе в Риме, представлявшийся ему реконструкцией античного атрия. Замок Капрарола Виньолы с его системой наружных лестниц, несомненно, повлиял на компоновку входной группы северного крыла того же стокгольмского дворца. Террасы генуэзских палаццо (прежде всего, Дорна) — на его восточное крыло, а колоссальный ордер лоджии Капитанио в Виченце, включая раскреповки аттика, явно послужил прототипом оформления центра южного фасада. Заимствованием у Микеланджело являются наличники верхнего и особенно среднего этажей на восточном фасаде.
Микеланджело и Бернини в представлении Тессина во многом сливались воедино. И в вопросе завершения дворца — видимая крыша или горизонтальное ограничение с помощью аттика и балюстрады — он предпочёл их решения, то есть невидимую снаружи крышу. Венчающая фасады балюстрада позаимствована из берниниевских проектов Лувра. Они же, как и пилястры большого ордера римского палаццо Одескальки, оказали воздействие на фасады Королевского дворца в Стокгольме.
Исследователь пишет о Тессине: «Это было свойственно ему — ориентироваться на великих мастеров и лучшее, что они, с его точки зрения, создали, по возможности перенести в свой дворец, но без рабского подражания». Действительно, римские дворцы расположены преимущественно вдоль улицы, тогда как стокгольмский пространственно обособлен и, что составляет решающее различие, четырёхфасаден.
Кроме того, постановка на высоком цоколе, перекликающаяся с Капраролой и одним из луврских проектов Бернини, в Стокгольме объяснялась ещё и особенностями участка, и сохранением части старого замка. Планировочная схема и сквозная перспектива — от главного входа через внутренний двор к противоположному входу — могли быть навеяны палаццо Фарнезе. Но в Стокгольме в южном крыле существовала и другая перспектива (трон — алтарь; см. выше), которую Г. Альм с полным основанием относит к «гениальным находкам». Декорация центра западного фасада Королевского дворца, где этажам по высоте последовательно приданы колонны, гермы-кариатиды и пилястры, не встречается, насколько нам известно, в каком-либо итальянском барочном палаццо.
Если же говорить о стилистике как таковой, то «пафос в стиле высокого барокко Бернини не соответствовал холодному темпераменту Тессина». И всё же он не случайно следует именно за Бернини, ибо у того из всех барочных архитекторов — наибольшая ясность, своего рода «классичность», идущая от традиций Возрождения». Поэтому остались чужды шведскому зодчему Борромини, Гварини и другие, кем культивировались сложные, криволинейные формы. Никто из этих мастеров не построил бы «грандиозный куб с широчайшими плоскими фасадами, каким выглядит Королевский дворец». Благодаря этому и умелой организации окружения он обладает редким для всех столиц Европы градостроительным значением. Шведы правы, считая его крупнейшим городским дворцом эпохи барокко.
Параллельно с Италией на Швецию влияла Франция. Это явственно у обоих Тессинов. Созданный Тессином Старшим и завершённый его сыном Дроттингхольм принято считать шведским Версалем. Открытая композиция, растянутость дворца по фронту и особенно парк, разумеется, напоминают Версаль. Впрочем, построение основного объёма, включающего четыре угловых выступа, перекликается скорее с Люксембургским дворцом в Париже (1611, арх. С. де Бросс). Однако архитектор-француз этим выступам придал одну высоту с параллелепипедом самого дворца. За счёт своих кровель они ещё и приподняты, тогда как в Дроттингхольме, наоборот, понижены и имеют второстепенное значение. Кстати, вполне вероятно, что прообразом этих угловых выступов были башни замков Вазы. Не совпадают ни с Версалем, ни с Люксембургом (в этом дворце их вовсе нет) боковые каре дроттингхольмского дворца. Ещё самобытнее силуэт, во многом формируемый традиционной для Швеции крышей «сатери».
Продолжая сравнение, укажем на разницу фасадных членений. Второй этаж, в отличие от паркового фасада в Версале (арх. Л. Лево), не выделен как основной, а третий не превращен в аттиковый. Ордер у Тессина использован гораздо скупее. И это опять-таки не «Провинциализм >. а собственное истолкование заимствованного.
Парк Дроттингхольма своей сугубо регулярной схемой обязан знаменитым ленотровским. Но и получи этот парк намечавшееся Тессином Младшим дополнение, он всё равно остался бы необычно малой ширины и очень вытянутым по продольной оси.
Хотя Тессин Младший как зодчий сформировался в основном в Италии, в ряде проектов и построек он перерабатывал и французские образцы. Между прочим, само его положение при дворе абсолютного монарха очень походило на современника — Ж. Ардуэн Мансара, который, как известно, был так близок к Людовику XIV. Однако во всей Европе какой ещё архитектор, кроме Тессина, позволил себе возвести собственный дворец по соседству с королевским?
Отношение Тессина к архитектуре Франции однозначно изложено в его трудах. Ему нравится, как французы украшают интерьеры, по комфорту жилья превосходя Италию, но он против их фасадной архитектуры. С одной стороны, шведский архитектор очень интересовался каждым новым произведением Ардуэн Мансара, пытался установить прямой контакт со своим французским коллегой, просил посла своей страны польстить ему, а Мансар предложил от себя переписку и тоже не жалел комплиментов. С другой, в «Размышлениях» Тессин раскритиковал мансаровский фасад собора Инвалидов.
Тессиновский план усадебного дома Стенинг почти буквально повторяет план замка Во-ле-Виконт (1657-1661; арх. Л. Лево). Сходно оформлен спуск от дома в парк. Разбивка главного фасада, как и его декор, «всё это следует принципам французской архитектуры, якобы отвергаемой Тессином». Но «французское — это только одна часть в общей картине». И дело не только в размерах. Незначительное развитие объёма в ширину при сильном выступе ризалита, ступенчатый аттик последнего, уступчатая, с надстройкой, кровля создают принципиально иной архитектурный образ.
Сложным остаётся вопрос о прототипах переднего двора — курдонёра Королевского дворца в Стокгольме. Упоминая палладианские виллы, предфасадную площадь первого варианта луврского проекта Бернини, Б. Р. Коммер считает, что необходимость такого двора «возникла для Тессина после изучения современной французской архитектуры», причём не только Версаля, но и дворов при парижских особняках-отелях. В итоге «сплав итальянских влияний…и французские идеи позволили возникнуть творению, которое смогло быть единственным в своём роде». Ибо стокгольмский курдонёр не является замкнутым, как это преобладало у французов.
Франция привлекала Тессина и своей градостроительной практикой, в частности, городскими площадями.
Тессин Младший проявлял внимание и к архитектуре Англии, побывав там сам. Проводятся параллели между тронным залом Королевского дворца и Банкетным залом Иниго Джонса в Лондоне. Более того, по мнению учёного, «соответствие главной характеристики поразительно». Однако это легко объясняется пристрастием обоих архитекторов к Палладио. Со своим старшим современником К. Реном Тессин, по всей вероятности, общался лично. У них видят общность «в попытке объединить итальянское с французским, прежде всего, в строительстве дворцов. Однако «Тессин штукатурил свои фасады, иногда комбинировал цветовое оформление с более крупными частями из природного камня. А Рен заставлял говорить,.кирпич и ставил его в контраст с тёсаным камнем».
