Сооружавшийся Реном лондонский собор Св. Павла увлёк Тессина не только архитектурой, но и гигантскими размерами. Задумав противопоставить тому в качестве крупнейшего храма протестантского мира собственное подобного масштаба произведение, он предложил собрать деньги на сооружение такой церкви в Стокгольме.
Это утвердило бы город в качестве центра лютеранства. Она стала бы монументом шведской королевской власти, короли должны были здесь короноваться и быть похороненными. Мало того, тем самым Стокгольм стал бы «лютеранским Римом, его церковь для коронаций и погребения — лютеранским собором Св. Петра».
Ещё в бытность в Риме Тессин мог познакомиться с таким же молодым тогда австрийским архитектором И. Б. Фишером фон Эрлахом. Впоследствии «даже кажется, что состоялся прямой обмен идеями, при котором Тессин был принимающей стороной». Уже упомянутый проект королевского дворца для развлечений, возможно, в чём-то навеян венским Шёнбрунном. Однако, согласно сравнению всё того же Б. Р. Коммера, «Фишер формирует свою архитектуру как скульптор, Тессин же «воображает» и «обобщает» её».
Как видим, связи Тессина с европейскими коллегами были очень широкими. Перенимая что-то от каждого из них, он умело это перерабатывал, а заодно способствовал повышению авторитета шведской архитектуры в Европе, её обратного влияния. Правда, когда и до него, в 1660е гг,, Э, Дальберг показал королю Англии изображение стокгольмского дворца Бонде, тот, «тщательно рассмотрев иллюстрацию, сказал, что в Европе нет ничего подобного этому зданию, разве что, может быть, во французской столице». Но через какие-нибудь полтора десятилетия посетившему Лондон Тессину тот же Карл II готов дать заказы и даже предлагает остаться при своём дворе.
Ещё недавно посылавший стокгольмские проекты на отзыв в Париж (в частности, через Шарля Перро), зодчий теперь разрабатывает два громадных проекта по завершению Лувра в Париже (1704-1714) и представляет их Людовику XIV, для которого спроектировал и храм Аполлона и Муз в Версальском парке (1712). Во Франции был выстроен по его проекту дворец Руасси, разрушенный в годы революции.
От датского короля он в 1693 г. получил заказ на проект новой резиденции Амалиенборг, который не был осуществлён, но «Тессин ввёл в Данию идеи Бернини». С ним же связывают, хотя бы частично, архитектуру берлинского королевского замка. Утвержда- ется даже, что «интереснее и больше всего значение Тессина было для прусского искусства».
После кончины Тессина в Швецию приходит рококо. Разумеется, данный стиль утвердился в Швеции прежде всего благодаря мастерам-французам, работавшим по отделке Королевского дворца. Но и тут, поскольку ими руководил Хорлеман, правомерно усматривают слияние шведского «дизайна» и французского качества. Кроме того, «стокгольмский дворец считается первым зданием за пределами Франции, где был широко применён стиль французского рококо ».
Ещё интереснее интерпретация рококо не в городских особняках-отелях, столь характерных для Франции, а в загородных домах. Если дом в Эстербю в смысле убранства фасадов относительно близок, скажем, к парижскому отелю Бирон, то построенный Хорлеманом Свиндерсвик заметно своеобразнее. Тут «стиль зданий французского рококо был в конечном счёте истолкован по-шведски, с элегантными переходами между различными поверхностями стен и формами стенных членений».
Создававшееся для самих шведских монархов в середине XVIII в., понятно, уступало дроттингхольмскому и стокгольмскому дворцам. Утрата великодержавия снизила их строительные возможности, И всё же Китайский павильон в Дроттингхольме по мастерству стилизации стоит на уровне подобного во всей Европе. Он вполне самостоятелен по отношению к другим примерам «шииуазри». Это особенно очевидно при сопоставлении с дворцом Пилльнитц (1720; Германия). В последнем о Китае напоминают главным образом кровли, тогда как обработка стен и портики, хотя и со стилизованными капителями колонн, этим крышам чужеродны. Наоборот, К. Ф. Аделькранц насыщает верхние части фасада таким декором, какой и без причудливых крыш указывал бы на китайские источники.
При всём разнообразии парковых построек Европы XVIII столетия «турецкие» медные шатры в Дротгингхольме (а затем и Хаге) — типы если не уникальные, то, во всяком случае, редкие и чрезвычайно интересные.
Вступление на престол Густава III, восстановление, пусть всего на два десятилетия, абсолютной монархии сопровождались оживлением королевского строительства. Как говорилось выше, оно использовало новейшие французские источники.
В грипсхольмском театре такой приём, как зеркала с канделябрами между полуколонн, Пальмштедт заимствовал из салона дворца Бурбон в Париже. Вместе с тем сам этот небольшой театр и тем паче дроттингхольмский превосходили устроенный примерно тогда же Ж.-А. Габриэлем в Версале по части оформления и особенно машинерии. Можно утверждать, что самые архитектурно выдающиеся придворные театры Европы были тогда у шведов,
Итальянская поездка Густава дала мощный толчок развитию в Швеции палладианства. Архитектор Ж.-Л. Депре, несмотря на свою французскую национальность, выступал отнюдь не как поборник стиля Людовика XVI. Будь королевский дворец в Хате осуществлён, он явился бы, наверное, наиболее претенциозной из всех реминисценций Палладио в XVIII в. А доля утопизма и грандиозные размеры делали его проект сродни мегаломании ( радикального» классицизма Леду.
Более скромные палладианские постройки в Швеции и более самобытны, как, например, упоминавшийся усадебный дом в Птшебо, хотя бы потому, что его верхние этажи, с одной стороны украшенные только барельефом, возведены из дерева.
Поскольку палладианство среди европейских школ наиболее прочно и долго существовало в Англии, напрашивается вопрос об архитектурных связях Швеции с этой страной и в XVIII в. У англичан в основном получил образование шведский ландшафтный архитектор Пиппер. Конечно, новый, «пейзажный тип парка шведы переняли непосредственно от англичан.
Можно добавить, что крупный английский зодчий У. Чемберс родился в Гётеборге и своё путешествие по Китаю совершил по линии процветавшего в этом шведском городефилиала известной Ост-Индской компании. Однако прямые параллели между дворцами Англии и Швеции и вХУШ в. провести затруднительно. У шведов не было чего-либо подобного Бленхейму (1705-1725; арх. Д. Ванброу), а сходство, допустим, чемберсовского Сомерсет-Хауса (1776-1796) с Королевским дворцом в Стокгольме разве что в холодновато-тяжеловесной репрезентативности. Можно лишь отметить ряд приёмов отделки интерьеров. В духе братьев Роберта и Джеймса Адам, например, белые лепные орнаменты на светло-голубом фоне в Королевском павильоне Хаги.
Применительно к началу XIX в. снова приходится говорить о прямом влиянии Франции, теперь уже стиля ампир. Розендаль, который X. Грот называет «французским семенем на шведской почве», имеет, по крайней мере, в интерьерах, конкретный прототип — Маль- мезон, любимый дворец Наполеона. Однако Бернадот пожелал, чтобы мебель, люстры, ткани для обивки стен не были привозными, а изготовили бы всё это в Швеции. Берёзовый вестибюль по самому отделочному материалу — скорее шведский. А, главное, заказчик-француз счёл нужным предстать на фризе Красного салона как близкий сердцам скандинавов бог Один.
Отдельно коснёмся контактов с Россией. В области зодчества они завязались ещё при Петре Великом. Шведские военнопленные работали тогда на стройках Сибири и Урала. Ими возведены Рентерея в Тобольске, Иоаннно- Богословская церковь в Чердыни (последняя — с явным барочноевропейским декором). До сих пор по-настоящему не выяснено участие шведов в начальном строительстве Петербурга. Но недаром, как уже говорилось, уже вскоре после заключения мира Пётр послал в Швецию М. Г. Земцова. Цель была нанять там, в частности, какого-нибудь архитектора. Ещё существеннее заказ Петром Тессину Младшему проекта петербургского Кафедрального собора. Интересно, что данный проект, по-видимому, повторял предложенный им для Стокгольма грандиозный лютеранский храм.
Удивительно, что и поныне, указывая на голландские, французские и иные источники петровского барокко, у нас фактически обходят стороной само собой разумеющиеся шведские. Это может стать темой специального исследования. Пока отметим только: такие королевские дворцы, как Стрёмсхольм, Ульриксдаль и другие имеют многое из того, что было потом и в Петербурге, и в пригородах. Это сильно выступающие ризалиты — три или только два (т. е. по бокам), плоскостной характер декора, включая предпочтение пилястр колоннам, «рамочные» наличники и т. д. Немало похожего и в силуэте, создаваемом высокими крышами, пусть шведская, как отмечалось, и специфична.
Однако в силу обстоятельств богатейшее собрание его чертежей попало в Швецию и хранится по сей день в составе так называемой Тессино-Хорлемановской коллекции (Национальный музей в Стокгольме).
Дальше развитие архитектуры двух стран пошло различными путями. Если у шведов в середине XVIII в. господствовал свой вариант рококо, то в набиравшей мощь Российской империи апогея достигло барокко. Своего Растрелли в Швеции не было и не могло быть, учитывая понижение её статуса и соответственно — недостаток средств у шведских королей, теперь более чем скромных по сравнению с Елизаветой Петровной. Со шведским рококо в России есть некоторая перекличка скорее на общеевропейском, нежели межнациональном уровне: Китайская деревня в Царском Селе, интерьеры Китайского дворца и Катальной горки в Ораниенбауме (арх. А. Ринальди).
Что касается классицизма, то он в обличье стиля Louis XVI установился в Швеции и России почти одновременно. У русских — с воцарением Екатерины, у шведов — Густава III. К сожалению, прямых контактов в области зодчества почти не возникало. Да и объём строительства в обеих странах, в том числе их столицах, был несравним. Всё же легко наметить интересные параллели, скажем, между В. И. Баженовым («Прожект кремлёвской перестройки») и Л.-Ж. Депре (Хага). По-видимому, эти зодчие в смысле увлечённости, гигантомании, нежелания считаться с реальными условиями, да и трагической участи своих замыслов походили друг на друга.
В России нет произведений тогдашних шведских архитекторов, по крайней мере, атрибутированных. Зато в Швеции сохранилось творение Д. Кваренги, как известно, убеждённейшего палладианца. Надо думать, оттого он наиболее импонировал шведским ценителям зодчества. Не случайно ему был заказан усадебный дом-дворец в Эльгхаммаре (осуществлён по второму варианту проекта Ф. Бломом в 1809-1820 гг.). Традиционна для большой русской усадьбы П-образная схема с курдонёром, хотя сам Кваренги чаще прибегал к галереям-дугам (дача Безбородко, дворец Завадовского в Ляличах). Излюбленные этим архитектором ионические колонны здесь не свободно стоящие, а трёхчетвертные. У входа в дом — не только пандусы, но и львы. Вместе с тем на торцах флигелей применена обработка, предусматривавшаяся архитектором ранее для Экзерциц- гауза на Дворцовой площади Петербурга. В целом преобладают приёмы, довольно редкие для Кваренги, что выделяет Эльгхаммару из круга поздних построек мастера.
Шведская архитектура пользовалась определённой известностью в Европе и на протяжении XVIII столетия. Так, англичанин Э. Кларк, обнаружив в городке Шеллефтеа в северной Швеции новую церковь, «греческий храм на границе Лапландии», писал, что, по его мнению, она могла бы находиться в Париже или Лондоне и даже сравнима с собором Св. Павла. Такой шедевр как Королевский дворец в Стокгольме, знали и изучали в других странах. Можно утверждать, что некоторое сходство присутствует, к примеру, в Королевском дворце в Мадриде (1738-1754, проект Ф. Ювары), особенно в роли, какая отведена тут цоколю-террасе.
