Манифесты американского архитектора Роберта Вентури (1925-2018), подкрепленные его практическими работами, в большей степени повлияли на развитие теории новых взглядов в среде молодых архитекторов постмодернизма. Он не противопоставлял конструктивную волю архитектора появляющимся направлениям, а скорее «вживлялся» в предлагаемые общественные ценности со всеми возможными несовершенствами и вызовами.
В своей книге «Сложности и противоречия в архитектуре» (1966) он призывает к гибкому эклектичному подходу к проектированию, он скорее за богатство значений, чем за ясность видения; за неявную функцию так же, как и за явную. Я предпочитаю «и то и другое», а не «или то, или другое», черное и белое, а иногда серое. Полемизируя с Мисом, он считал, что «меньшее не есть больше».
Он обвинял постройки «новой архитектуры» в их «символическом героизме» сверх зданий, считал, что отсутствие орнаментов на стенах превратило сами эти здания в орнамент. Делая вид, что в основу формы заложена социальная идея, на самом деле архитекторы гонятся за ее драматизацией. Вентури писал: «символизм современной архитектуры технологически функционален, но, когда функциональные элементы используют символически, они обычно не функционируют».
Вентури пересматривает идеалы основ модернизма, пытаясь дать свое определение: архитектура — это кров с символами на нем или архитектура — это кров с декорацией на нем. И приводит следующие неожиданные сравнения в качестве пояснений «банального» символизма в архитектуре: между Витрувием и Гропиусом, творчеством Миса ван дер Роэ и киоском «Макдоналдс», абстрактным экспрессионизмом и поп-арт, Скарлатти и «Битлз», Римом и Лас- Вегасом.
В этих смелых сравнениях как раз и проявилось отношение постмодернизма к окружающему миру как к калейдоскопичному пространству смыслов, из которого можно черпать бесконечное количество цитат, соединяя их друг с другом вместо противопоставления. Вентури писал, что «поп-артисты раскрыли наши глаза и наши умы, показав нам снова ценность изобразительности в искусстве, приведя нас таким образом к мысли об ассоциации как элементе архитектуры.
Они также показали нам ценность обыденных и общепринятых элементов, помещая их в новое окружение, в новый контекст на разных уровнях для достижения новых значений, постигаемых наряду с их старыми значениями. Определение архитектуры теперь включает понятие «ассоциация» так же, как и «выражение», вместо бывшего в 1950-х гг. понятия «восприятие».
В 1964 г. Вентури строит Дом для престарелых «Гилд-хаус» (Guild House) в Филадельфии и дом для матери, Ваны Вентури, которые считаются первыми примерами нового направления с ироничным переосмыслением постулатов модернизма. Проектируя дом Ваны в Пенсильвании, Вентури отошел от стандартных приемов модернизма, с его примитивными формами, в сторону смешанного языка эклектичных неправильных форм.
Сам архитектор написал об этом так: «Это здание признает сложность и противоречия: это и сложное, и простое, открытое и закрытое, маленькое и большое, а некоторые его элементы хороши на одном уровне и плохи на другом». Дом намеренно построен с акцентами на формальный язык архитектуры, «сломанный» фронтон и декоративные арки как ассоциация с маньеризмом, разные по размерам окна и двери и скатная кровля вместо плоской крыши, с акцентом на дымоход над очагом и лестницей в центре дома.
И все же внутри дом асимметричен, его внутренние помещения расположены на разных уровнях. Этот оптический эффект Вентури назвал «многоуров- невостью». Фасад «Гилд-хауса» симметричен и понятен, с ясным ритмом окон, и все же очертание окон намеренно непривычно, как пишет сам автор: «В „Гилд-хаусе“ окна выглядят тем, что они есть, окнами, и в этом отношении их использование намеренно символично… Они— элемент, использованный несколько непривычно».
Главными элементами фасада является балконная перегородка, образующая основную ось здания, и огромное окно-арка на последнем этаже. В том же ключе условной трактовки форм и элементов работал другой американский архитектор Майкл Грейвз. Достаточно карикатурным выглядит его проект здания государственной службы в Портленде (1983). Фасад выглядит графичным рисунком в неподходящей обстановке. Той же незамысловатой графикой отличается здание «Хьюмана билдинг» в Луисвилле (штат Кентукки, 1983-1986 гг.) с высокой скатной кровлей и облицованным камнем фасадом.
Такими же немного картонными выглядят некоторые здания швейцарского архитектора Марио Ботта. Однако он не боялся играть с формами, стараясь критически осмыслить окружающее городское пространство. Он смело интерпретирует геометрическую форму, подчеркивая симметрию, экспериментируешь материалами и играет с контрастом фактуры и цвета.
Здание Музея современного искусства в Сан-Франциско (1990-1994) имеет симметричную разноуровневую призматичную форму с вставленным по центру усеченным цилиндром со стеклянным атриумом. Тема цилиндра часто затрагивается этим архитектором (жилой дом «Ротонда» в Стабио в Швейцарии). Контрастность и декоративность форм подчеркивается использованием разных материалов: коричневой кирпичной кладкой основного объема и черно-белой расцветкой цилиндра.
Постмодернистский классицизм
Другие представители этого направления в 1970-1980-е гг., выступая против штампов, прибегли к новой волне эклектизма, названной постмодернистским классицизмом. Под влиянием постмодернизма системы сборного домостроения вновь сопрягаются с традиционными формами планировки и классическим декором.
Испанский архитектор Риккардо Бофилла создал ряд известных классицистических жилых ансамблей с использованием классических форм в гигантских масштабах: корпуса-колоннады, дома-капители, дома-арки. Его проект «Антигона» в Монпелье во Франции (начало в 1978 г.) создавался с целью расширения городского пространства на восток, соединив его с историческим центром и рекой Лез, которая связывает Монпелье с морем.
Его монументальный и архитектурный ансамбль строится вокруг прямоугольного озера, чья геометрия и задала направление регулярной сетке улиц. На оси нанизаны цепочки площадей, кварталы и дворы, площади и эспланады. Бофилл как будто иронично играет, жонглируя историческими формами, провоцируя ассоциации с Версалем и улицей Риволи в Париже.
Наряду с колоннадой на фасадах зданий появляются стеклянные эркеры, балконы- капители или просто используются зеркальные панели, создавая все вместе неповторимый сюрреалистичный коктейль стиля. Другим его проектом стал жилой кварталж<Пространства Абраксаса» («Les Espaces d’Abraxas») в Марн-ля-Ijggfjje под Парижем. Бофилл настаивал: «Для развития жилищного строительства необходим монументальный проект, который носил бы символический характер и стал бы прочной точкой отсчета для дальнейших построек подобного рода».
Одним из масштабных его строений стал жилой дом «Театр» («le théâtre»)— полукруглый объем с рядом зеркальных колонн (1978— 1983), решенный в виде гигантского амфитеатра с гигантскими железобетонными колоннами и большой круглой площадью внутри квартала. Все здания и композиция квартала также выполнены в интересном стиле постмодернистского классицизма. Окончательно строительные работы закончились в 2000 г., но квартал продолжает расти.
