Разрушение стереотипов в последних десятилетиях XX в. набирает силу в новом направлении — деконструктивизме. Разрушить ньютоновско-евклидово понимание пространства и времени помогли внедрение новых компьютерных и цифровых технологий — диджитал-арт (дигитальное искусство), объединившее все виды искусства, смодифицированные компьютерными программами, что сделало возможным появление новых технологий, в том числе и в строительстве. Виртуальный поиск образа архитектурных объектов способствовал развитию разных современных направлений (хай-тек, минимализм и др.).

Приверженцы деконструктивизма открыто выражают конфликт между привычной архитектурной средой и кажущимся беспорядком нагроможденных форм. Скандальная , выражаемая в усложненности форм и внутренних пространств, привлекла таких архитекторов, как П. Айзенман, Б. Чуми, X. Фуджии, Д. Либескинд, Ф. Гери, Р. Колхас, Заха Хадид, которые не бояться эпатировать публику своими провокационными формами, которые, однако, всегда оправданы с точки зрения композиционного построения пространства.

Архитекторов больше волнует работа над пластикой общего объема формы, посредством использования таких композиционных приемов, как вычлененные и собранные формы, врезанные и сдвинутые, составные формы и т. д. Такие приемы создают футуристические виды, к которым стали стремиться в своих эскизах еще советские архитекторы так называемого периода «бумажной архитектуры».

Одним из основоположников архитектурного деконструктивизма был американский Питер Айзенман (род. 1932), который входил в группу так называемых «пятерых белых» архитекторов: Чарльз Гуотми, Джон Хейдак, Ричард Мейер, Майкл Грейвз, работы которых представляли нью-йоркскую архитектурную школу.

Они пытались интегрировать геометрически-динамические абстрактные композиции в архитектурную действительность. Автор многочисленных теоретических трудов по архитектуре Айзенман основал Институт исследования архитектуры и градостроительства (1967), откуда позже вышли лидеры «блобмейстеров» — Грег Линн, Джеф Кипнис, Марк Уитли, Сэнфорд Квинтер.

Появлению нового метода способствовало увлечение Айзенмана теорией подсознательного 3. Фрейда, после чего он занялся самоанализом и переосмыслением теории архитектуры и архитектурного творчества. Совместно с французским философом Жаком Деррида, который и ввел понятие «деконструктивизм», он пришел к выводу, что в творческом методе надо руководствоваться интуитивным мышлением, то есть больше полагаться на эмоциональную составляющую творческого процесса, а не на рационалистические рассуждения, то есть рассудок.

Он вывел новый подход к архитектуре как к провоцирующей к размышлению феномену, который ставит проблемы, а не отвечает на вопросы, что нашло прямое отражение в его творчестве.

Одной из интересных работ П. Айзенмана стал комплекс центра визуальных искусств (Векснер-центр) Университета Огайо в Колумбусе в США (1983-1989). Выставочное пространство Векснер-центр а интересно тем, что в нем отсутствуют экспозиционные стены и художникам необходимо самим искать новые способы для демонстрации своих произведений.

Архитектора это никак не смущает. Объемно-планировочное решение комплекса продиктовано уже сформировавшимся контекстом двух разных осевых координат, пересекающихся под острым углом: сетки городского пространства и территориальной схемы университетского городка. Расположив объект на пересечении, Айзенман создал разные концепции конструктивной схемы здания и их внешнего образа, с одной стороны здание похоже на непреступную массивную крепость, с другой состоит из пустой металлической структуры белого цвета.

Внутри здания сложная система ориентации в пространстве, созданная для того, чтобы человек каждый раз получал новый эмоциональный опыт во взаимодействии с атмосферой пространственной среды. В 1988 г. в архитектуре все еще доминировал , и Питер Айзенман совместно с Филипом Джонсоном устроил выставку в Музее современного искусства Нью-Йорка, придумав название «Деконструктивистская архитектура», подразумевая идею «деконструкция + русский », где были представлены абстракции современных художников, которые вдохновили многих архитекторов на новые искания в традициях авангарда, конструктивизма и супрематизма 1920-х гг.

В отличие от архитекторов-конструктивистов 1920-1930-х гг., на помощь архитекторам-деконструктивистам конца XX в. пришло компьютерное проектирование, что позволило перейти от построения простых геометрических фигур (сферы, конуса, цилиндра и куба) к более гибким и сложным геометрическим формам и привело к появлению новой стилистики сооружений.

Чтобы воплотить в жизнь новые образы, стали использовать принципиально новую систему автоматизированного проектирования CATIA (САПР) французской фирмы Dassault Systèmes, появившуюся в 1981 г. и позволившую произвести сложные компьютерные расчеты архитектурных конструкций. Как скульптура- манифест деконструктивизма выступил проект «Макс Рейнхардт- хаус» в Берлине (1992) П. Эйзенмана. Оставаясь безразличным к городскому контексту, Эйзенман ломает форму, оставляя пробоину в динамично-статичной форме.

Другой известный представитель этого направления, голландский архитектор и теоретик деконструктивизма Рем Колхас (род. 1944), еще будучи журналистом, стал развивать и пропагандировать идеи деконструктивизма в периодических изданиях. В 1970-х гг. Рем Колхас устроился на работу в основанный Питером Айзенманом Институт исследования архитектуры и градостроительства в Нью-Йорке и многое у него почерпнул.

К практике Рем приступил только в 1975 г., основав собственное архитектурное бюро ОМА (Office of Metropolitan Architecture). Колхас продолжает писать и в 1978 г. издает урбанистическое исследование «Нью-Йорк вне себя». Он определил задачу позиционирования архитектуры в зависимости от актуальности окружающего культурного контекста, то есть задачей архитектора является объединение традиций и инноваций и подчинение архитектуры для служения людям.

В конце 1990-х гг. товарищество ОМА стало пространством для архитектурно-теоретических исследований, что способствовало пониманию того, что нужно осовремененному обществу потребления от искусственно созданных архитектурных сред. Тогда же вышла книга «S, М, L, XL» с осмыслением проделанной работы «в стол», с графикой и эскизными вариантами нереализованных проектов за 20 лет работы ОМА, включающей архитектурные эссе.

Так же, как и у Захи Хадид (1950-2016), которая начала свою карьеру в архитектурном бюро своего учителя Рема Колхаса, изначальная его архитектурная концепция основывалась на русском супрематизме и конструктивизме, «антигравитационной» архитектуре И. Леонидова и «архитектонах» К. Малевича, что отчетливо видно на примере первого проекта бюро ОМА— здании Нидерландского театра танца в Гааге (1984-1987). Колхас использует «…объем опрокинутого золотого конуса… золотистый, белый и черный цвета в интерьере.

Эта полихромия и неординарная объемно-пространственная композиция театра сообщают интерьеру неожиданную динамику». В конкурсном проекте «Пик-клаба» (1983) Захи Хадид для Гонконга также ощущается динамика и разбросанность острых форм. Проекты Захи Хадид всегда были столь оригинальны и необычны, что долгое время заказчики не решались их реализовывать, и только в возрасте 43 лет в 1993 г. по ее проекту возводится первое здание — пожарное депо «Витра» в городе Вайль-на-Рейне в Германии, представляющее собой супрематическую слоистую композицию, пронизанную внутренним динамизмом и остротой форм.

Зауженный план постройки, проходящей через промышленную зону и зажатую между крупными фабричными зданиями, уже диктовал вытянутую холодную форму. А в 2004 г. она становится первой женщиной — лауреатом Прицке- ровской премии по архитектуре за проект Центра современного искусства в г. Цинциннати в США (1997-2003). Они призналась, что при его проектировании ориентировалась на работы русских супрематистов начала XX в. Кубические объемы здания вылезают из общей массы, как будто дом собран из разных частей конструктора, создав абстрактную монохромную композицию фасадов из прямоугольных плоскостей.

В отличие от других мастеров-деконструви- стов, 3. Хадид создала свой проект, учитывая контекст городской застройки. Внутри пространства посетители становятся втянутыми в его игру с многочисленными динамичными лентами черных лестниц и пандусов в стерильно белом пространстве.

Интересные проекты ОМА стали реализовываться после 2000 г.: 2001-2003 г. — Голландское посольство в Германии; 2001-2006 г. — Дом музыки в Португалии; 2003 г. — магазин Ргайа в Нью-Йорке; 2004 г. — Центральная библиотека в Сиэтле; 2006 г. — Биржа Шень- чжэнь в Китае; 2003 г. — Посольство Нидерландов в Берлине.

Здания Р. Колхаса отличаются ломаными кривыми и геометричностью форм, однако же на первое место выступает не форма, а функциональная начинка здания. В 2003 г. архитектор получает архитектурный приз города Берлина за проект Посольства Нидерландов, здание которого необходимо было вписать в ограниченное пространство традиционного городского центра. Несмотря на сложность объемно-пространственной структуры здания, Колхас смог создать понятную навигацию для посетителей.

В 2004 г. в Сиэтле завершилось строительство Публичной библиотеки. Футуристические фасады здания целиком сделаны из затемненных зеркальных панелей, обтянутых мощной стальной сеткой особого сплава, которая закреплена по углам стропильными фермами, создавая таким образом мощный экзоскелет всего здания. Кубические по форме части здания словно «выскальзывают» друг из-под

Внутреннее пространство библиотеки состоит из девяти функциональных частей, центр композиции занимает закрученный пятиэтажный пандус из бетона с расставленными на нем книгами, что позволяет людям с ограниченными возможностями свободно перемещаться вдоль всего собрания книг, свободное пространство вокруг него заполнено светом из высокого застекленного атриума с удобными мягкими диванами.

Впрочем, поделив все этажи здания на открытые зоны, Колхас разработал гибкую систему помещений и заложил возможность трансформировать зоны и менять их функциональное назначение. Таким образом, архитектор выполнил главную задачу, поставленную перед ним, — переосмыслить идею библиотечного пространства, сделать его максимально свободным и открытым для получения знаний.

Излюбленный прием Рема Колхаса — деформация пространства и формы — нагляднее всего проявился в таком монументальном и нарочито деструктивным по форме сооружении, как штаб-квартира Центрального китайского телевидения в Пекине, строительство которого завершилось в 2012 г. Неожиданно-изломанная форма соединенных внизу и вверху двух башен, напоминающая ломаную петлю, напоминает композиционный прием, уже использованный П. Эйзенманом в проекте «Макс Рейнхардт-хаус» в Берлине (1992), с той лишь разницей, что вместо ломаных геометрических плоскостей на фасаде своего гладкого фасада Фостер использует сетку из прорезей, работая над пластикой поверхности тела здания, создавая контраст лаконичного гладкого объема с четкой графикой прочерченных прямых линий.

Для Китая оно стало воплощением экономического роста страны. Имея общую площадь 575 тыс. кв. м и состоящее из двух башен (54 и 44 этажа), оно стало одним из самых больших построек в мире. Проект был реализован в сотрудничестве с немецким архитектором Оле Шереном и запланирован к началу Олимпийских игр в 2008 г.

Футуристический образ здания, однако, не пришелся по душе мастерам фэншуй, по мнению которых здание получилось слишком холодным и грубым, а его неустойчивая форма образовывает слишком много углов, где скапливается негативная энергия.