Вполне естественно, что благодаря союзу талантливых людей, работавших в двух соседних странах, у французского и бельгийского ар-нуво появились общие стилистические тенденции.

Направление Французского ар-нуво проявило себя прежде всего через декоративный стиль в интерьерах, в новых образцах мебели и осветительной арматуры и ограниченно в архитектуре. Запоминающаяся элегантность и экспрессия линий в бельгийском искусстве была трансформирована во Франции в многообразный, декоративный графический язык, который прежде всего подхватили сферы, близкие к массовой культуре.

Французское искусство ар-нуво было в меньшей степени склонно к пространственным и конструктивным экспериментам, в нем также больше читаются мотивы барокко и рококо. Общим же было тяготение к обнажению металлического каркаса зданий, к использованию растительных мотивов декора и богатой цветовой палитры (полихромии).

Русские архитекторы, приезжавшие в Париж и часто заезжавшие в Брюссель, считали, что искусство ар-нуво оставляло некую цельность художественного восприятия и разделить французские и бельгийские мотивы в их творческих работах порой весьма затруднительно, но влияние его на становление русского модерна несомненно.

Первым европейским зодчим, которому удалось отойти от академических образов и создать принципиально новую систему архитектурного языка, был бельгийский архитектор Виктор Орта (1861— 1947). Архитектору, вдохновленному графикой Нового времени художников ар-нуво, удалось проявить особенности нового архитектурно-художественного изобразительного языка в своем архитектурном творчестве.

Творения Орта отличались общностью художественного формообразования, где все приведено к единому стилю. Плавность и тягучесть линий и форм, сложные очертания металлических переплетов на большой площади остекленных фасадов. Многое почерпнуто из мотивов необарокко, а в интерьерах ощущаются ро- кайльные нотки.

Его первым сооружением в изобретенной им стилистике стал отель Тассель (1892-1893), признанный во всем мире архитектурным открытием и объектом для подражания. Криволинейность в линиях фасада, широкие окна с мягкими углами, кованые решетки с узором цикламена — все это становятся основными чертами нового стиля.

Архитектор создал свободное пространство, конфигурацию которого можно было менять с помощью легких перегородок, стеклянных стен и витражей, внутренних лестниц, в зависимости от потреб ностей жителей. В проекте отеля «Сольвей», возводимом с 1894 по 1900 г., также используется прием пересекающегося пространства с использованием съемных стен из стекла.

Центр композиции отведен под лестницу, со временем этот прием композиционного формообразования стал популярен в этом стиле. В 1901 г. В. Орта проектирует здание брюссельского магазина «Инновассион», где впервые фасад здания становится сплошной остекленной поверхностью, прикрепленной к металлическому каркасу. Под влиянием творчества В. Орта во Франции архитектор Эктор Гимар возводит свои постройки, став одним из основателей стиля ар-нуво.

Самый известный его проект — Дом для умалишенных (Кастель Derange, от фр. «беспорядочный»), что в полной мере выразилось в его асимметричном фасаде со смешанной поверхностью каменной кладки, кирпича и керамической плитки, в разбросанных по диагонали окнах с витражами, балконах и порталах.

Интерьер необычен фантастическим лестничным пролетом с металлическим каркасом из железа, плитки и стеклянных элементов. Гимар впервые вписал в каменную арку необычные асимметричные кованые ворота, сделав их незабываемым элементом композиции. С каждой стороны дом имеет свой уникальный художественный образ.

После окончания строительства дома руководство парижского метрополитена поручило Эктору Гимару в 1898 г. сделать дизайн новых станций и входных павильонов. Архитектору удалось отобразить черты нового стиля в таком утилитарном месте, как метро. Э. Гимар создал необычно пластичные конструкции из стекла и металла для 22 станций метро, сохранились, увы, не все.

Благодаря ему появился легкоузнаваемый образ парижской подземки — диковинно изогнутые решетки с растительным орнаментом, покрашенные в пыльно-зеленый цвет, чтобы было похоже на старую бронзу. Чугунные павильоны метро стали признанными шедеврами модерна, так называемый художественный металл стал гимаровским.

Керамика как новый архитектурно-строительный материал также стала ярким проявлением стиля ар-нуво во Франции благодаря совместному творчеству керамиста А. Биго и архитектора Ж. Лави- ротта, построивших особняк на авеню Рапп и дом на улице Абевиль совместно с архитекторами Александром и Эдуаром Отаном.

Эти здания отличаются неожиданным архитектурно-художественным образом, где слиты воедино такие разные материалы, как керамика, дерево, камень и кирпич. Керамика выступила как элемент конструкций и декора в виде орнамента из цветов и ветвей, а также скульптуры, животных, птиц и людей, она сливается воедино со стеклом и металлическими элементами. Керамика стала активным участником формирования фасадов и интерьеров зданий, создавая неповторимый образ, делая фасады необычайно декоративно насыщенными и пластичными. Все в целом создает ореол таинственности и сказочности.

Архитектор Луи-Октава Ракена создал свой уникальный «Дом с каллами», именно они причудливо переплелись не только на фасаде и над крыльцом, но и даже на вентиляционных решетках. Архитектор Шарль Кляйн с художником-керамистом Эмилем Мюллером создал незабываемый образ «Дома с чертополохами», за который они получили первый приз за лучший парижский фасад. В творческом союзе с такими архитекторами, как Анри Соваж, Огюст Перре, Франц Жур- ден и другими, было построено всего около четырнадцати зданий с использованием декора из керамики.

Одним из талантливых зачинателей нового стиля в Бельгии был А. Ван де Вельде (1863-1957, который с 1899 по 1914 г. жил в Германии), сумевший создать свой индивидуальный стиль и положивший начало новому подходу к концепции строительства — рациональной архитектуре. В отличие от чересчур перегруженной декором образов других представителей модерна, его архитектура была космополитична и подчеркнуто сдержана. «Моя цель выше простых поисков нового; речь идет об основаниях, на которых мы строим свою работу и хотим утвердить новый стиль», — писал Ван де Вельде.

Будучи талантливым художником, графиком, мебельщиком, дизайнером и архитектором в одном лице, в своем собственном особняке «Блуменверф» (1895-1896) в предместье Брюсселя он продумал даже детали интерьера и предметов мебели, вместе с одеждой хозяев дома, сделав их гардероб частью единого художественного образа. В проекте он постарался воплотить в жизнь все возможные удобства в доме, при этом реализовав возможности нового стиля— ар-нуво.

Ван де Вельде выступал за освобождение нового искусства от излишней декоративности, романтизма и старой символики, считая, что все должно основываться на рациональном подходе. «Пришло время, когда стала очевидной задача освобождения всех предметов обихода от орнаментов, лишенных всякого смысла, не имеющих никакого права на существование и, следовательно, лишенных подлинной красоты… ».

 Он стал одним из основателей Немецкого Веркбунда — объединения архитекторов, стремившихся поставить ремесленное искусство на промышленную основу. В 1903 г. он возглавил Веймарскую школу искусств и ремесел и занялся проектированием зданий для нее и Академии художеств (позже на ее основе был создан Баухауз).

Проявив себя сторонником зарождающегося рационализма, он отказался от лишнего, неоправданного декора и создал простой объем прямоугольного здания с широкими прорезанными вертикальными рядами окон, заканчивающимися световыми фонарями над рабочими мастерскими. В проекте театра Веркбунда архитектор использовал монолитный бетон, что позволило создать ощущение скульптурной пластичности здания (здание не сохранилось).

Музей Креллер-Мюллер в Оттерло отличается сдержанными аскетичными формами из светлого песчаника. Двухэтажное здание стало примером функциональной архитектуры, где для освещения залов используется дневной свет, свободно проникающий через большие прямоугольные окна, пространство не ограничено внутренними перегородками, гладкие стены создают нейтральный фон для экспозиции.

В конце XIX в. против засилья эклектизма выступили и представители «венского модерна». В Австрии этот стиль получил собственное название — «сецессион», от одноименного названия объединения художников «Венский сецессион», основанного в 1897 г. и сыгравшего большую роль в художественной жизни Австрии.

Ими устраивались многочисленные международные выставки с участием таких представителей стиля, как Коломан Мозер, Йозеф Хоффманн, Йозеф Маря Ольбрих, Макс Курцвайль, Эрнст Штер, Вильгельм Лист, Йозеф Энгельгарт и др., заложившие основу формообразования венского модерна. Среди участников был и ведущий представитель изобразительного искусства— Густав Климт, повлиявший на становление изысканной орнаментальности венского варианта модерна. Вышивки Германа Обриста в виде плавных изогнутых линий под названием «Удар бича» (или другое название «цикламен») стали лейтмотивом не только для плоского декора, но и для архитектурных форм.

Отто Вагнер, ставший ведущим вдохновителем нового стиля, призывал отказаться от исчерпавших себя исторических стилей и выступал за индивидуальное начало в творчестве. Принципы новой архитектуры он воплотил в проектах вокзалов и станций Венского метро (1894-1907 гг.), в павильоне на ул. Карлсплатц, в доходном доме Майолика-хаус. Его постройки отличаются плотной декоративной наполненностью фасада. В здании почтовой сберегательной кассы (1804-1906) он использовал металлические конструкции и полное остекление зала, что стало ступенью на пути к конструктивизму.

Церковь Святого Леопольда в Штейнхофе (1904-1907) стала одной из ярких работ мастера, отличается своими кубическими формами и сочетанием белого мрамора и золотого убранства. Фасады также украшены цветным стеклом и мозаикой, над входом фигуры ангелов и статуи святых.

Влияние О. Вагнера сказалось и на творчестве итальянских архитекторов. Это проявилось в работах Раймондо д’Аронко, в его монументальном надгробии шейху Зэфира Бея Мехмета Али Сокэка с нюансной декоративностью больших плоскостей стен и посаженным сверху мощным куполом, и в палаццо Кастильони архитектора Джузеппе Соммаруга с упорядоченными скульптурными группами, оформившими окна.

В Вене Йозеф Мария Ольбрихт, ученик Отто Вагнера, создал главный памятник одноименному стилю — здание Венского сецессиона (1898). Перед входом в сецессион высечена золотая надпись: «Времени его искусство, искусству его свободу» — девизвенских модернистов. Здание получилось нетипичным для стиля модерн, а носило, скорее, черты более позднего направления — конструктивизма или кубизма, благодаря своим кубичным формам и строгой симметрии.

Декор на его фасаде выглядит очень элегантно и легко, дополняя своим пластичным цветочным орнаментом компактное строение. На крыше композицию завершает купол из золотых листьев лавра — как символ искусства, который создает контраст его сухой угловатости и прямым линиям силуэта. Голые бетонные конструкции, оставленные в интерьерах без облицовки, а только выкрашенные в белый цвет, создали нейтральный фон для ярких работ экспозиции. Внутри — росписи Густава Климта, основным из которых является «Бетховенский фриз» длиной в 34 м, созданный художником в 1902 г. как интерпретация 9-й симфонии Бетховена.

Другой ученик О. Вагнера — Йозеф Хоффман, стал автором дворца Стокле в Брюсселе (1905-1914), отличавшегося строгостью геометрических форм и тонкостью выполненных деталей. Интересное здание одноименного Эндельского двора с перфорированной пластикой фасада, украшенного цветным стеклом и геометрическим узором, спроектировал Август Эндель (1905-1906).

Так, постепенно происходит отход от причудливой декоративности к простоте геометрических форм. В Германии новое направление поддержали мюнхенские художники, призывавшие порвать с традициями официального искусства со страниц журнала «Югенд», посвященного проблемам искусства. Название «Югендстиль» (от нем. Jugendstil — «стиль молодых») вошло в обиход того времени. Были два главных центра

этого стиля — в Мюнхене и Дармштадте. В городе Риге, находившемся в то время под немецким влиянием, было создано множество зданий в стиле модерн. Более холодный и строгий, чем в других странах, югендстиль не углублялся в пространственно-композиционное и конструктивное решение зданий, акцентируя внимание на декорировании плоскостей и деталей. Типичным примером является проект архитектора Августа Энделя фотоателье «Эльвира» (1897— 1898) где фантастичный декор наложен на гладкую плоскость стены. Фасад украшают хаотичные прорези окон с «рамами-сетками».

Выдающимся представителем немецкого модерна был Петер Беренс (1868-1940), ставший одним из основоположников современной промышленной архитектуры и дизайна. Ему были близки принципы функционализма, учитывая их, в 1901 г. он построил собственный дом в Дармштадтской художественной колонии, включая мебель и предметы обихода, сохранив геометрическую четкость композиционного построения. Став художественным консультантом фирмы в Берлине в 1907 г., Беренс стал основоположником фирменного стиля, предложив связать единым художественным лейтмотивом все атрибуты фирмы АЕЮ.

Он спроектировал в едином ключе заводские и офисные здания, места розничной продажи, связал единой символикой офисную мебель, продукцию фирмы, рекламные постеры, упаковку и т. д. Позже он стал ведущим проектировщиком других известных заводских и фабричных зданий в Берлине и Риге совместно с Ф. Шеффелем и Ф. Зейберлихом. В 1922-1936 гг. П. Беренс возглавил Школу архитектуры при Венской академии художеств. Из его мастерской вышли такие архитекторы, как Ле Корбюзье, Вальтер Гепиус, Мис ван дер Роэ.