Жемчужина в чаше

7
Площадь Людовика XV
Площадь Людовика XV

Специфические объемно-пространственньге отношения в композициях Возрождения выражают особое значение человеческой личности, ставшей эстетическим идеалом в общественном сознании эпохи. При этом отмеченная выше социально-историческая ограниченность сознания обусловливала своеобразное театрализованное обозначение личности человека-б от а, кай некоторого символического идеала, находившегося в (чрезвычайно сложных и противоречивых связях с действительными Общественными отношениями. Вследствие этого и формируются наиболее типичные, зрительно выразительные знаковые ситуации, и которым восходит (композиционный принцип отношения пространства и массы (формы) в живописи, скульптуре и архитектуре Возрождения.

В средневековой живописи пространство не получило самостоятельного выражения, пак и в (городской среде не было улиц и площадей, уходящих в перспективу. Это было естественным следствием того, что и самой форме — носителю концептуального значения пространства не могло быть дано зрительно выраженного объемного воплощения. В противоположность этому в работах художников Возрождения мы отчетливо видим, как центральная форма, обычно человеческая фигура (или группы фигур), вписывается в глубинное пространство, организованное строгим перспективным построением, часто обрамленное роскошными, изощренными формами архитектурного ордера. (Сама же картина также заключалась в прямоугольную рамку, в отличие от средневековых рисунков, часто не имевших регулярных границ. Такая композиционная структура позволяет зрителю легко выделить, как центральную и значительную («не говорящую» вжи- вописи) фигуру Христа на картине Леонардо да Винчи «Тайная вечеря». Иллюстрацией другого более «скульптурного» приема является портрет Мадонны Литты, где главная объемная форма—фигуры и головы («скульптура»), контрастно сопоставлена с западающими пространственными элементами («нишами»), в которых вновь открываются далекие, сказочно прекрасные пейзажи Италии.

Средневековой формой скульптуры была пристенная гробница в церкви, представлявшая собой не столько памятник, еапе- чатлевавший внешний облик человека, сколько созданное средствами архитектуры, скульптуры и живописи место последнего упокоения. В эпоху (Возрождения пластическая фигура отделяется от стены церкви и выходит на открытую площадь. «Свободная, круглая скульптура, —пишет А. Э. Бринкман, —повсюду восторжествовала,— а все остальные, полусвободные, связанные со стенами фигуры, по возможности изгоняются»

Одним из первых произведений скульптуры, вде отчетливо проявилось новое понимание отношения пространства и массы (формы), была установленная на высоком поколе бронзовая конная статуя Гаттамелаты в Падуе. Скульптор Данателло учитывал здесь условия восприятия бронзовой фигуры, нуждавшейся в воздухе, и поставил скульптуру на светлую плиту подножья. Значение белой плиты, благодаря которой фигура повисает в воздухе, А. Э. Бринкман объясняет следующим образом: «ран- нии Ренессанс стремится сохранить чистоту зрительного восприятия даже вопреки темному цоколю». Ренессанс—«это освобождение, а не связанность отдельных организмов», уподобленных драгоценному камню на дне великолепной чаши».

Выделенная и выраженная ранним Ренессансом форма не могла, однако, оставаться неподвижной в развитии. Как статическая знаковая ситуация получает театрализованное развитие, так и форма приобретает стремительную подвижность, а ограниченное пространство —самостоятельную оформленность.

Таи, конная статуя созданного четыре десятилетия спустя монумента Коллеони в Венеции благодаря пространственной постановив последнего (кай бы выдвинутого из-за угла церкви навстречу тем, кто попадает на площадь) и пространственному выявлению фигуры обретает живость театрализованного представления: «рано утром, когда морской туман лежит над Венецией, лучи восходящего солнца, разгораясь, играют на крупе могучего коня и золотят доспехи всадника, в торжественном молчании скачет он навстречу утру, еще миг — и хлынут из-за угла церкви в железной броне полчища его наемных воинов».

Изобразительные перспективные построения на плоскости картины переносились в архитектурные постройки, в организацию архитектурных ансамблей и интерьеров. Они осуществлялись зодчими, как правило, прошедшими через практику работы в живописи, ювелирном мастерстве или резьбе по дереву, т. е. имевшими профессию художника, ювелира или резчика. Д. Вазари объясняет это положение следующим образом: «…и совершенстве усвоить архитектуру могут лишь те, кто обладает наиболее верным вкусо/м, хорошо владеет рисунком, или же те, .кто .много работал в живописи, в скульптуре и резьбе по дереву, ибо тела фигур, изображаемых в этих искусствах, измерены архитектурой, а именно колоннами, карнизами, базами и всеми ее ордерами, созданными лишь для украшения этих фигур, а не для чего-либо другого. .Позтому-то резчики по дереву, постоянно их .применяя, и становится с течением времени архитекторами и подобным же образом и скульпторы, расставляя свои статуи и украшая гробницы и другие круглые вещи, начинают со временем это понимать, живописец же, пользуясь перспективой, воплощая свои разнообразные замыслы и строя изображения зданий, не .может не составить плана этих построек, ведь нельзя же расставить .на картине дома лестницы и этажи, где размещаются фигуры, не вычертив .предварительно все построение и всю архитектуру». Ордер в архитектуре раннего Возрождения мог, следовательно, служить выражению антропоморфного пространства — величественной, легко воспринимае- (мой, кристаллически ясной оправой для измерения «тел фигур», для украшения этих фигур, «а не для чего другого». В интерьерах капеллы Пацци или церкви Санта Мария делле 1Грацие зодчие создают «прозрачные» пространственные структуры-шатры, несущие отражение человеческого величия, благородства и гармонии. «Собственно» ордерные элементы (колонны, архивольты, антаблементы) сливаются и стушевываются здесь в этой зрительно единой структуре, образующей, по сути дела, качественно новую пространственную ордерную систему. В ней выделяются такие элементы, как арочная форма, напоминающая перспективное изображение короткого арочного свода над отдельной крупномасштабной человеческой фигурой К Заметим, что идея такого пространственного ордера, освободившегося от весомых горизонтальных членений, могла быть почерпнута в построении тектонической ячейки готического храма.

Здание всегда должно быть обозримо со всех сторон, чтобы показать свою истинную форму»,—утверждал Леонардо да Винчи. Такое здание требовало особой организации городского пространства. Оно уподобилось пестику цветка, окруженному лепестками— радиальной застройкой звездообразного города. Но получить это пространство в реальной действительности архитекторам не удавалось, так как их многочисленные проекты идеальных центрических звездообразных городов почти нище не были осуществлены. Открытое же пространство площадей существующих городов, где могли (бы быть помещены эти здания, казались неорганизованными и расплывчатыми. Тогда укрепилось представление о том, что центрическая архитектурная форма приобретает наибольшую выразительность, будучи помещена в пространство, созданное другой геометрически строгой пространственной формой, подобной скульптурной нише. Такое ограниченное кубическое пространство Образовьгвали дворы и минареты в средневековой архитектуре Ближнего и Среднего Востока, знакомой зодчим Возрождения. Здесь «внутренней формой» был центрический объем мечети с куполом, выявляемый в перспективе пространством четырех башен-минаретов.

Подобные композиции центрических зданий с минаретообразными башнями мы находим в трактате предшественника Леонардо да Винчи архитектора А. Аверлино. В этих композициях, заимствованных в свою очередь из не дошедших до нас источников, башни-минареты играли, как отмечает Б. П. Михайлов, «прост- рансгвенно-организующую роль, вследствие чего можно было ограничиться небольшими размерами храма и его центрического купола».

Композиции А. Аверлино были развиты в работах Леонардо да Винчи, а затем Д. Браманте, стремившихся объединить в единую -сильную и внушительную структуру все элементы центрического купольного здания. Без этих работ А. Аверлино и Леонардо да Винчи, — замечает Б. П. Михайлов,—мы не имели бы также проекта века — собора св. Петра, строительство которого было начато архитектором Д. Браманте.

Собор св. Петра, который должен был превзойти гробницы фараонов и мавзолеи римских императоров, был задуман как памятник и мавзолей реальному человеку — правителю сильного папского государства Юлию II. Тщеславные устремления правителя, собравшего в Риме выдающихся художников, ваятелей и архитекторов, совпали с дерзновенными замыслами зодчего, владевшего своим искусством «с большой изобретательностью», обладавшего «чувством меры» и «основательностью» и стремившегося средствами архитектуры выразить дух эпохи, воплотить в его произведении высокие общественные идеалы. /Природа, создавшая столь гибкий талант, должна была, по словам Д. Вазари, -«создать и Юлия II, первосвященника дерзностного и обуянного мечтой о том, чтобы увековечить свою память; и было удачей и для Браманте и для нас, что он обрел такого князя — а это редко удается большим талантам, — на средства которого он ,получил возможность проявить всю силу таланта и показать те трудности, которые он столь искусно умел преодолевать в архитектуре».

Предложенная Д. /Браманте композиция развивает идею центрического (Купольного здания, господствующего «ад целым городом и упорядочивающего своей значительностью городскую среду. Его ведущая антропоморфная купольная форма вписывается в прямоугольное в (Плане пространство, ограниченное четырьмя угловыми башнями. Она устанавливается на средокре- стие двух пересекающихся нефов, образующих в (плане греческий крест (с четырьмя равными ветвями). Бее эти тектонические элементы объединены в сложную гармоническую форму, в «гигантский организм совершенной целостности».

План Браманте выражает также концепцию внутреннего пространства, преобладающего над (массой. Значительное и напряженное, оно сжимает со всех сторон столбы, (придавая им крестообразную форму сечений, выгибает стены наружу, максимально расширяя внутренний объем. Форма сооружения подобна великолепной гигантской чаше, в пространстве которой рождается представление о ценности, значительности человеческой личности. (Пространство воспринимается через форму—массу как его противоположность, поэтому внутренняя пространствениость сооружения достигается за счет массивности его наружной формы. Подобный эффект восприятия пространства и массы испытывает зритель, посещающий древние армянские и грузинские купольные храмы. Их внешне массивная приземистая форма внезапно раскрывается значительным, поражающим его внутренним пространством.

Внешний облик задуманного Д. Браманте собора воспроизводит составленный историком архитектуры Г. Геймюллером чертеж фасада, в котором реставрированы дошедшие до нашего времени подлинные чертежи и наброски. Огромный цилиндрический объем вырастает в четырехугольное пространство, отмеченное многоярусными, будто отдельно стоящими крепкими угловыми башнями. И если в таком пространстве небольшая форма выглядит более значительной, то величина этого объема, охваченного колоннадой с необозримым числом колонн и (завершающих их человеческих фигур, оказывается где-то за пределами обычных представлений. Ордерный пояс барабана резко отчленен от массивного основания и словно способен медленно вращаться отдельно от него, подобно огромной шестерне, приводя во вращение (от скачкообразного до непрерывно мелькающего) ярусы башен и барабанов, многочисленные ордерные пояса ротонд и барабанов — таковы ритмические отношения элементов ордерных колоннад. В этом подвижном пространстве парят на разных уровнях гладкие сферы куполов, поддерживаемые «вытяжными парашютиками» световых фонарей. Пространство проникает в барабан главного купола и поддерживает этот «упол, не опирающийся непосредственно на колоннаду, на поверхности своих верхних слоев. Необходимая напряженность этого околобарабанного пространства сохраняется с помощью апсид, приставленных извне к четырем образующим его плоскостям. B отличие от других элементов, апсиды подчеркнуто декоративны и пластически связаны с внешним собору пространством. Декоративный и интерьерный характер их ордерной обработки делает форму прозрачной, приглашающей зрителя во внутреннее пространство собора. Эта пульсирующая поверхность играет роль живописного изображения внутреннего пространства нефов — главного функционального пространства, симметрично сходящегося к центральной сфере — чаше.

Д. Браманте сумел лишь начать строительство главных устоев храма, и завершение его строительства заняло весь XVI век. По словам Шуави, все папы хотели связать свои имена с этим сооружением и почти все известные архитекторы оставили на нем свой след. Под разными предлогами (недостаточная прочность конструкции, отступление в плане от традиционной для католических храмов вытянутой по одной оси формы латинского креста, малая площадь застройки, не охватывающая всей территории древней разрушенной базилики, и др.), словно древнеегипетские фараоны — строители пирамид, они отвергали созданное их предшественниками. Но происходящие изменения следовали в определенном направлении: «уклоняется от истины тот, кто отходит от центрического плана»—эти слова, приписываемые Бра- манте, характеризуют общую тенденцию— отмежевание от общих интересов и гуманистических идеалов, классовую дифференциацию общественного сознания, переход его форм к выражению собственных идей и мироощущения все более отрывающихся от народа правящего духовенства и -монархической верхушки. К. Мадерна и Д. Фонтана отодвигают вглубь купольный объем собора, удлиняют переднюю ветвь греческого .креста плана и превращают его в латинский крест, а затем Д. Л. Бернини сооружает большой вестибюль, новый фасад здания и внушительные иолоннадькогромной овальной площади перед этим фасадом 1.Отодвинутый назад собор приобрел фасадный и дворцовый характер, в то время как толпам народа было представлено геометрически оформленное, .изолированное от беспорядочной средневековой застройки великолепное пространство площади — вместилище, охваченное простирающимися от собора объятиями монументальных колоннад. Притаившаяся громада постройки и распростертое перед ней пространство гипнотизируют и умиротворяют человека — разобщенную единицу целого, — действуют на него как «распростертые Объятия», — так выразился однажды сам Бернини. «Красивый вид площади производит удивительно умиротворяющее впечатление, —писал iK. Фонтона, современник Бернини. — Это не имело бы места, если бы площадь перед, фасадом имела своеобразную с проектами некоторых архитекторов прямоугольную форму, т.е., говоря языком Витрувия, если 6ЬЕ она образовала периптер». «Изгибы колоннад одновременно образуют ниши, для которых фонтаны служат украшением. Когда стоишь в одном из этих закруглений несколько впереди большого диаметра и смотришь в сторону Монте Аурео, то- впечатление получается поразительное. Перед зрителем возвышается обелиск, рядом с ним Оба фонтана о шумом выбрасывают вверх, к небу, мерцающие массы воды, могучее падение которых, вместе с листвой садов, зеленеющих сквозь колонны, вызывает радостное восхищение и дает таким образом возможность узнать чудо этого Обширного и великолепного ансамбля… И хотя -каждая отдельная пасть сама по себе величественна, все же она является только спутником самого величественного — спутником огромного храма».

Новый архитектурно-композиционный принцип отражает резкие сдвиги в общественном сознании времени, когда феодальная аристократия и освящавшая ее господство католическая церковь собрали все силы, чтобы дать отпор идеологии гуманизма. Человек-мыслитель физически уничтожается реставраторами средневековой схоластики, пославшими на костер Джордано Бруно, заставившими Галилея отречься от его открытий, подвергшими тридцатитрехлетнему заключению и бесконечным пыткам Томма- зо Кампа.неллу — славного зодчего «Города Солнца»1. Происходит раздвоение и неравное противоборство двух культур: человек оказывается в охвате разобщающего и умиротворяющего пространства, перезревшие, раскрепованные фо!рмы барокко перенапрягаются, рвутся и дробятся, устремляясь вверх, подобно вертикалям готики. Так, колонны большого приставного ордера2 собора Петра уже не несут балок-антаблементов, а продолжаются и завершаются во множестве мелких разобщенных скульптур и вновь продолжаются на втором плане в ребрах купола, сжимающих его когда-то центрическую антропоморфную сферу.