«Пространственные смешения» барокко

5

Новый тип архитектурно-пространственной среды отвечал новому месту человека в обществе. В условиях жестокой регламентации монархического абсолютизма, распространяющегося по всей Европе, человек утрачивает свойственное предыдущей эпохе чувство личной свободы и попадает в сложную систему соподчинения и контроля. Он должен быть на виду повсюду как участник шествий, церемоний или военных парадов.

Идеология абсолютной монархической власти отвечала и некоторым потребностям развития буржуазных отношений, нуждавшихся в стабильной национальной экономике. Несмотря на внешнюю силу и представительность, абсолютизм был скорее символом национального буржуазного государства (а впоследствии и колониального империалистического), иногда временной декорацией, показом не принадлежащей ему силы. Подобно этому, формы архитектуры барокко нередко становились декорацией, державшейся только благодаря своей грандиозности: «Это была фальшивая сила фарнезского Геркулеса, мышцы которого в покое уже напряжены до такой степени, ито он вряд ли был в состоянии пошевелиться. Двигаться и бороться он не мог бы». Ордерные элементы, возбужденные и напряженные, приобретали значение множества расчлененных и соподчиненных фасадных тектонических единиц, обращенных® окружающее (пространство.

Особое -чувство пространства в архитектуре барокко трудно охар актер изо® ать при помощи однозначных абстрактных понятий. Понятия о -композиции такого пространства могут быть изучены в профессиональном аспекте при непосредственном знакомстве с архитектурно-пространственной средой или в процессе заменяющего его, в определенной степени, моделирования. Таким образом может быть рассмотрено употреблявшееся еще в период барокко понятие «пространственные смешения».

Самостоятельное значение пространства, не только как прилегающего к массе фасада и проникающего формы, но как некоего обширного бассейна регулярных очертаний, мы видим уже в ком позиционном решении площади ев. Петра. Это пространство не является, как ©то часто трактуется, обширным вестибюлем, ведущим в здание. Вместо того чтобы вести в глубь бока эллипса с поперечным расположением его большой оси, «тормозят движение взора, выдвигают перед последней, замыкающей иространство плоскостью, т. е. фасадом, сильно противодействующую ей другую плоскость в виде концов колоннады и прерывает движение вглубь. Красивые фонтаны придают «отсасывающей» силе излучин эллипса еще большую действенность» JU28]. Пространство поддерживается и измеряется обелиском, установленным в центре, не являющимся уже сооружением, но тонкой вертикалью. В других случаях роль «масштабной линейки» пространства выполняют столпы, где соотношение общей высоты и маленькой, помещенной наверху фигуры, характеризуют масштабные значения пространства для отдельного человека.

Менее монументализированные пространства образуют подчас сложные каскадные системы, и переливы геометрически регулярных бассейнов пространств отмечены художественным единством и неразрывным сцеплением всех частей, каждую более или менее значительную улицу стремятся закончить каким- либо архитектоническим завершением. Примером «каскадного» ритмического решения пространства является Испанская лестница в Риме. Хотя в Риме множество монументальных лестниц, эта является уникальной в своем роде. «С его площадками, поворотами, сооружение как будто основано в своей композиции на старинном, очень церемониальном танце — полонезе, в котором танцоры продвигаются парами в ряду по прямой линии и затем расходятся — пара налево и пара направо; они поворачиваются, поворачиваются снова, делают реверанс, встречаются снова на большой площадке, продвигаются вместе, снова расходятся налево и направо, и, наконец, встречаются вновь па верхней террасе, где они оборачиваются навстречу открывающемуся виду и любуются Римом, лежащим у их ног». Гравюра Пиранези дает представление о манере жизни людей того времени (рис. 415). Аристократы подти не ходили пешком, но они «преуспевали в церемониальных танцах периода и поэтому они могли двигаться грациозно по этим ступеням, которые так напоминают фигурьг одного из их танцев… Так, в Испанской лестнице мы можем видеть O/каменевший танцевальный ритм периода галантности; это дает нам представление о прошлом, о чем-то, что наше поколение никогда не узнает» (iC. Е. Расмуссен [il29]). «При восхождении по лестнице, — пишет другой автор,—поддаешься неотразимому очарованию той (богатой игры пластических и пространственных организмов, которая развернулась в итальянском искусстве еще со времени (Борромини и Л. Бернини: направление, поворот, остановка, ускоренный темп, синтезирование и последнее освобождение архитектонической композиции. Цветы, которыми торгуют у подножия лестницы, еще более подчеркивают своими живыми красками великолепие всей картины». Испанская лестница в Риме была одновременно рынком цветов, театральной ареной и торжественным подходом ко дворцу для тех, кому он был доступен.

Форм-алиам барокко нашел выражение в планировке городов, в частности, в прямолинейной улице, а затем в знаменитом трех- лучии, ведущем к главному зданию Эти улицы — лучи, улучшавшие, рационализировавшие городскую планировку, являлись для административного здания и дворца и улицами контролируемого пространства и видовыми проспектами. Геометрические лучи улиц фактически не проникали в здание, и их подвижное пространство, как и пространство площадей, не сообщалось с внутренним иллюзорным миром дворца монарха. Здесь в стеклянном пространстве зеркал — те же миниатюрные перспективы и красивые картины внешнего, неслышимого мира в огромных рамах окон, плавные переливы пространств, переходящие в зрительные иллюзии, возникающие в сонных водах замкнутого аквариума.

Восприятие этого мира человеком, пришедшим с громыхающих улиц революционного Петрограда, так описано Ларисой Рейснер, посетившей Зимний Дворец в первые дни Октября: «И внутри никакие разрушения, разбитые окна, сорванные рамы — ничего не отнимает у этой постройки плавный ход ее галерей, соразмерность стен и потолков, полукруги зал и, прежде всего, изумительное, единственное в мире расположение тени и света.

На пороге каждой комнаты вы сразу замечаете окна. Они высоки и цельны и каждое с тяжелыми складками кружева или сукна, отодвинутыми на две стороны, напоминают живую, открытую сцену.

Все остальное—камин, люстры, мебель — возведено и поставлено так, чтобы со всякого места зрителю открывалась новая перспектива, свой собственный кусок декорации: бледного неба, Невы, биржи и крепости. Концертные и бальные залы, вечерние и ночные комнаты из золота и малахита лежат в сердцевине здания. Круглые, накрытые куполом, сосредоточенные и замкнутые в себе.

Зеркала заменяют здесь то, что для внешних наружных покоев делают окна. Всякая связь с внешним миром разорвана, город бесконечно далек, ни один из его гудков и колокольных звонов сюда не проникает. Как на дне морском, покоится жемчужная ротонда посреди призрачного царства лестниц, коридоров и зал. Зеркала, которыми она переполнена, дробят искусственный свет, «как сонные, соленые, к самому дну прижатые воды» (Лариса Рейснер. «Зимний Дворец», очерк 1917 года).

Внутренняя противоречивость общественного развития, смешение противоборствующих классовых идей, специфические особенности их соотношений в различных национальных культурах обусловливали противоречивый характер художественного процесса времени. Он проявился, в частности, в (расчленении общего потока на две относительные стилевые системы, названные «барокко» и «классицизм».