Вознесение и Василий Блаженный

3

Храм Вознесения Г. П. Голыц сравнивает с благодарственной свечой, поставленной богу народом и царем на холме среди русских просторов: («этот храм можно уподобить овечке, (поставленной Василием III в честь рождения долгожданного сына; устремленность архитектуры вверх символизирует вознесение». В другом месте он уподобляет храм цветку, подчеркивая его органическую связь с природой. С полетом чайки над простором сравнивает храм Вознесения A. K. Буров.

Храм Вознесения, бесспорно, имел не местное, а общерусское значение. Совершенно очевидно, что его гигантская высота три небольшой функциональной площади (плана никак не обусло- вилась практическим назначением постройки. Сооружение несло художественный образ, отражающий величие окрепшей власти, идею независимости и торжества русской государственности, служило па мятником большому событию. Формы храма производили большое (впечатление на современников. «Церковь та велми чудна высотою н красотою н светлоетию, такова ее была прежде того в Руси», —записал летописец. Величиеформ достигнуто решением наружного Объема как бы вырастающего из холма у обрыва реки и вовлекающего в композицию значительное каменной формы зодчие определенно опирались на деревянные прототипы — русские шатровые церкви. Много суждений было высказано исследователями в отношении этой шатровой формы храма, повторившей в камне характерный шатер русских деревянных сооружений. Для нас должно быть понятно, что эта типичная форма могла Обеспечивать уже в первой сигнальной стадии восприятия распознание функциональных и структурных свойств постройки, давая толчок дальнейшему движению процесса по пути эстетического образного восприятия. Шатровая форма не является в этом важном отношении лишь механическим воспроизведением в камне деревянной конструкции. В ней зодчие использовали елО|ЖИвшеася значение формы для создания совершенно нового архитектурного образа («Возникает ассоциация с шатровой деревянной церковью, но она здесь совершенно по-новому трактована. Вся конструкция свойственна камню, а не дереву». «Откуда же появилась в русской архитектуре совершенно новая форма церкви, покрытой шатром? (Многое здесь еще не ясно, — пишет П. А. Раппопорт, — но безусловно, что важную роль здесь сыграл перенос в монументальное кирпичное зодчество форм деревянной народней архитектуры… Очевидно, что здесь имело место we механическое использование в кирпичном архитектуре деревянных форм, а их сложная творческая переработка». Подобно этому пирамида Хеопса связана со зрительным образом погребального холма, а греческий периптер восходит к деревянному прототипу, представленному <в более выразительном пластическом каменном ордере.

Каменный русский шатер действительно является результатом одень сложной переработки, значительно более сложной, чем эволюция греческой дорической (колонны. Форма имеет необходимую связь с деревянным шатром лишь в первом внешнем восприятии сооружения. В отличие от деревянных шатров, каменный шатер всегда охватывает и освещает внутреннее пространство, становясь пространственным тектоническим антропоморфным элементом, что сближает его в этом отношении с куполами Софии Киевской. B шатре, как тектоническом элементе, перекрывающем пространство, происходит слияние в единую форму барабана и купола. При этом все внутреннее пространство вытягивается вверх, подобно пространству готической травеи. В анализе формы храма Вознесения нельзя поэтому ограничиться указанием на связь ее с деревянными прототипами или шатрами боевых башен стен городов и монастырей. Вопреки распространенному мнению о том, что всякие (попытки связать архитектуру шатровых памятников с влиянием готики были бы безрезультатными, нельзя не отметить, что характер восприятия интерьера, хонда зритель видит формы не целиком с их плана в основании до верха одновременно, а, в основном,— парящими вверху над ним, отражает характер восприятия готической архитектуры. Когда вы входите в храм, пишет Г. П. Гольц, у вас возникает ощущение «поразительной легкости. Двадцативосымиметровый шатер разрежает ничтожное пространство площади и создает впечатление большого ноли- че1ства воздуха».

B то же время, как отмечалось выше, архитектура готиче- схои травеи носит иллюзорный ха р ах тер. Как тектонический элемент, травея раскрывается только внутрь помещения, теряя снаружи свои пространственные антропоморфные хачества (именно это, по выражению О. Шуази, — сторонника функционально-структурного подхода х архитектуре, делает историю готической архитектуры, «историей нервюры и аркбутана»). Органическое единство внутренней и наружных структур формы и их антропоморфных качеств, намеченное в Софии (Киевской, достигается впервые лишь в архитектуре (Ренессанса. Не случайно поэтому Г. П. Гольц, харахтеризуя храм (Вознесения хах замечательное произведение русской архитектуры, называет его «нашим /Возрождением». В храме (Вознесения происходит наглядная живая трансформация форм, превращающая готический принцип единства множественности в принцип монолитного единства цельного живого архитектурного организма. «Когда вы попадаете в Коломенское, — пишет Г. П. Гольц, — то вам все кажется подчиненным шатру церкви. Строители в совершенстве сохранили здесь цельность организма. Поражает то, что каждая (деталь, каждая мелочь отвечает единому замыслу, все подчинено одной идее: и эти стрелы, и тянутые пилястры, и обработка шатра, легко и нежно решенного, переход, в небольшую почти незаметную луковицу маленькой главки и креста». Так архитектура храма запечатлевает одно из специфических мгновений динамического периода русской истории.

По мере решения задачи преодоления раздробленности в жизни и культуре в общественном сознании назревает столкновение противоречивых тенденций, отражающих противоположные классовые интересы. Демократическим устремлениям противопоставляется идея безусловного всеобщего подчинения централизованной власти царя, оторванной от народа и стоящей над народом. iB общественном сознании рушится образ верховного защитника народа, возникает опасность неизбежного прямого разоблачения цари как искреннего и сознательного блюстителя интересов феодального класса. В этой обстановке принуждение непременно сопровождается мощными разнообразными средствами идеологического воздействия на сознание народа. Присвоенное право оружия, насилия и террора предстает в ореоле «гневной набожности». Разжигается средневековый религиозный фанатизм как форма духовного подчинения, основанная пока на прежней вере в царя — воинствующего наместника Христа. Так складывались новые стороны общественного сознания, отражавшего идеологию экономически господствующего класса. Идея свободной личности получила разное, несхожее выражение в каждой из все более расщеплявшихся и противостоящих друг другу культур. Но применяющий силу не для защиты от внешних врагов уже теряет ясность мышления и психическую уверенность. «(Вместо сознания действительной силы, бывшей у новгородцев или таких московских государей, как Иван III, сознания непроизвольно вылившегося в их грандиозных сооружениях, во всем строительстве, начиная со второй половины злополучного царствования Ивана Грозного, чувствуется скорее намерение показать свою силу другим, нежели самая сила, видно желание ослепить богатством убранства и чисто восточной роскошью», — так характеризует этот период крупнейший знаток истории русской культуры И. 3. Грабарь. Он показывает, как вместо благородного величия суздальских князей, отразившегося и на их храмах, в храмах московских парей появляется напыщенность, деланная важность. Ее не знали новгородцы, спокойные за свою вольницу и любившие размах широких гладких стен, лишь слепка тронутых скромным узором. Напротив, «в суетливой путанице кирпичных орнаментов, облепивших стены иных московских церквей, построенных в эти годы, чудится скрытое беспокойство, отсутствие твердости и уверенности» Храм (Василия (Блаженного1, состоявший из девяти поставленных на одном «подклете» церквей, -каждая со своим управлением, праздником и названием, становится со временем (монументом-алтарем, данным народу во искупление тех разочарований и огорчений, которые переживал он в своем сознании. Характерно, (что собор был вынесен за пределы стен Кремля, на главную рыночную площадь, к которой примыкала застройка Китай-города, поселения торговцев и ремесленников, и куда вели радиальные дороги из Новгорода и Твери. Храм 1был создан для воздействия на возможно (более широкие массы, но его размеры (были бы непостижимы, если бы зодчий попытался (вместить в него достаточно большое количество народа. Здесь количество перешло в новое качество, заставившее сжаться до минимума внутреннее пространство сооружения, чтобы разместить на одной площадке большое число взаимосвязанных выразительных внешних форм. Эти формы, Образующие в плане многоконочную звезду, как бы передают временное динамическое состояние сжавшегося и сомкнувшегося огромного собора, обратившего его интерьеры наружу. Тогда сама огромная городская площадь была полом храма. «(Красная площадь, — пишет А. (В. (Бунин, — обеспечивала колоссальную «полезную территорию», тогда как самый xpaM становился ее своеобразным алтарем».

Объемы как бы вращающихся столпов вовлекают и втягивают примыкающее пространство, подобно колоннадам Парфенона, также рассчитанного на восприятие снаружи и представавшего перед взорами людей, объединяемых в процессии единым действием и порывом. Но в русском храме антропоморфные архитектурные массы грудятся и вращаются вокруг центрального идолоподобного шатра, имевшего когда-то ожерелье из маленьких глухих главок2. Центральный шатер и меньшие столпы образуют традиционное пятиглавие. К ним добавлены четыре больших столпа, расположенные по направлениям стран света так же, как располагались, вероятно, основные из тринадцати глав древних храмов3.