За башенным порталом раскрывалась основная архитектурная форма готического собора. Это трех- или пятинефная базилика, пространство которой образовано разросшейся каменной каркасной просвечивающей структурой. Вся структура основана на строгом разделении на несущий каркас и облегченное заполнение. Силы тяжести и распора ниспадают от самых вершин к земле по ребрам-нервюрам свода, пучковым колонкам и аркбутанам, подпирающим их в виде наклонных арок. При этом колонны, образующие с их заполнением основную внутреннюю архитектурно-пространственную форму, несут лишь вертикальную часть нагрузки, в то время как силы распора воспринимаются развитой системой элементов (аркбутаны, контрфорсы, устои), не участвующих в образовании этой формы. Такие иллюзорно облегченные колонны расчленяют неф на конструктивные ячейки-травеи, перекрытые накрест нервюрами свода в виде стрельчатььх арок.
Вертикальные тектонические ячейки представляют собой антропоморфные элементы, деформированные в своих пропорциях, подобно фигурам святых в средневековой живописи. Повторенные повсюду в неограниченной множественности, они создают образ торжественной религиозной процессии. От колонны к колонне, от арки к арке, от свода к своду, глаз повсюду прослеживает тот же самый величественный торжественный ритм. «Когда они воспринимаются как часть одного непрерывного движения, — замечает С. Е. Расмуссен, — естественно, что отдельные ячейки здания не имеют гармонических пропорций — взятые индивидуально, они ничего не значат… и только благодаря их ритмической связи друг с другом они обретают смысл».
Структурные элементы собора, гасящие распор сводов были вынесены наружу за пределы основной воспринимаемой архитектурно-пространственной формы, став внешним открытым скелетом внутренней формы. И хотя вид на аркбутаны, контрфорсы и устои собора Парижской богоматери считают одним из лучших современных видов собора, эти формы в средние века не были полностью открыты. До XIX в. собор был виден лишь во втором уровне над окружавшей его застройкой. Что касается привлекательного в эстетическом отношении облика этих необходимых и целесообразных конструкций, то следует иметь в виду, что в средние века в принципе не было предметов ремесленного производства, сделанных руками человека, которые не рассматривались бы как художественные произведения, к тому же собор строился во имя бога, для которого не существовало видимого и невидимого. Воспоминание о готических аркбутанах в период начала внедрения ъ строительство металлических конструкций машинного производства заставит архитекторов поначалу прикрыть эти конструкции декоративным орнаментом ручного производства. Таковы металлические кружева Эйфелевой башни в Париже.
В структурной ячейке, видимой в интерьере собора, архитектор достиг той легкости взлета каменной структуры, которая давала возможность В. Гюго сравнить архитектуру готических соборов с застывшей каменной музыкой. Но сама каменная архитектура была лишь одним из аккордов гармонической среды соборов, наполнявшейся музыкой и цветом. Коща с рассветом в соборе начинала звучать полифоническая музыка органа, казалось, звучали его каменные изваяния, и тогда архитектура действительно становилась музыкой. «Звуки скользили, охватывали, переплетались с колоннами, вонзались в тьму и несли и поддерживали угадываемые очертания сводов»…,—писал А. :К- Буров, взволнованный необычайной силой воздействия архитектуры, преодолевшей вес камня и Почти преодолевшей физическое ощущение материальности формы. «Это — не идея, воплощенная в камне, а камень, воплотившийся в идею и переставший быть камнем».
Полифоническая «музыкальность» тектоники готического собора, бестелесность и расчлененность элементов, эффект живописности, легкости и парения форм подчеркивались характером декоративного решения архитектурных деталей, особым отношением света и тени на их поверхности, цветовой насыщенностью пространства собора. В этой связи остановимся в заключении на понятиях гелиопластики 1 и цвета в том конкретном значении, которое они имели в архитектуре готики.