Сохранившиеся части многих средневековых городов до сих пор привлекают внимание своей неповторимой красотой. Эта неповторимость — в особом чувстве пространства и том отношении к окружающей среде, при котором каждая часть города могла рассматриваться как художественное произведение. И это отношение носило общественный характер: граждане Флоренции общим голосованием выбирали тип колонн, который должен быть применен в их кафедральном соборе. Но подчас они были слепы в своем желании видеть результаты своих пожертвований непосредственно воплощенными в художественную форму. По свидетельству О. Шуази, жертвователи не соглашались, чтобы их средства шли на скрытые под землей работы, и архитекторы должны были подчиняться необходимости возводить здания на недостаточно пронном фундаменте: соборы в Мо и Труа сейчас же по возведении подверглись деформациям, но благодаря гибкости своих каркасных конструкций они смогли простоять шесть веков.
Богатые растительные формы архитектуры отвечали принципу многообразия, находившему повсюду свое воплощение. Разнообразие, богатство и эстетическая выразительность окружения были постоянным нормальным аккомпанементом повседневной трудовой ЖИ31НИ средневекового горожанина, они служили воспитанию чувств и повышению тонуса его деятельности.
Пластика и измельченность, вероятно, способствовали и активизации восприятия форм благодаря насыщенному чередованию света и тени, дававшему более контрастное их выявление. «Устремленные ввысь линии и изменчивые силуэты, создаваемые ими, не только отвечают идеалу средневековья, но соответствуют и туманному небу Франции, — писал О. Шуази. — — Простые формы классического искусства нуждаются в ярком солнце Греции, а для изрезанных контуров, колоколен, пирамидальных вышек и щипцов достаточно самого скудного освещения».
В орнаментации окружающей городской среды, а также интерьеров домов и храмов определенное значение имели, по-ви- димому, и рисунки теней, падающих на плоскости пола, стен и на другие формы. На полу и стенах -собора лежали цветные тени резных окон так же, как на фасадах простых каркасных беленых домов могли играть тени шпилей; кронштейнов, решеток и других элементов более богато декорированных строений. Характер утонченной формы сохранялся и множился в ее тенях, и этот общий декоративный орнамент окружения зависел как от способности одних форм давать выразительные по рисунку тени, так и от способности других форм и плоскостей расположить на себе орнаменты падающих теней и предусмотреть их оживление и развитие от легкого касания в начале до драматического напряжения в вечерние часы.
Цветовое разнообразие должно было быть также повседневным атрибутом городской среды, проявлялось ли оно в ярких одеждах участников процессии и раскладке товаров на рынке, в разноцветных коврах на подоконниках зданий или в цветных витражах соборов. Эта среда не требовала, однако, повсеместной цветовой окраски, но предпочитала некоторое распределение цветовых пятен во всех направлениях человеческого взора. На фасадах зданий, кроме естественного цвета местного природного камня, употреблялся единственный возможный вид красок, устойчивых к непогоде — полива. Эти краски применялись на кровельных черепицах и некоторых частях фасадов. Так, на главном фасаде собора Парижской богоматери были расписаны красками и позолочены своды дверных портиков, «королевская галерея» и роза окна.
iB создании цветового разнообразия форм внутри соборов особое значение имели цветные витражи. Средневековый витраж— это прозрачная архитектурная живопись, которая больше приближается к инкрустации, чем к живописи, так как каждая деталь рисунка состояла здесь из однотонного куска цветного стекла. В ряде соборов употреблялись сильные и глубокие тона — синий и красный фон с относительно небольшим рисунком, позже на более прозрачном фоне из опалового стекла размещались некрупные насыщенные цветовые пятна фигур. Чистые тона предпочитались и в отделке пола. Это, — обычно, плиты из цветного мрамора (голубой, зеленый, розовый), глазурованные плитки (красные с (белым рисунком) или полы с рисунком из цветного цемента. Живопись и цветовая отделка внутри определялись характером (Цветовой атмосферы, создаваемой разноцветными витражами. Эта атмосфера как бы оседала и сгущалась на отдельных предметах и формах, давая жизнь краскам собора. Краски, как и тени, умирали с заходом солнца и вновь рождались на рассвете, постепенно достигая полной силы звучания и снова исчезая.
Художник П. Клее — профессор Баухауза в 1921 —1930 гг., посвятивший свое творчество изучению музыкальной гармонии цветов, создал ряд композиций на тему зарождения и развития цвета, постепенно возникающего из бесцветной темноты ночи и достигающего через ряд гармонических переходов силы и чистоты. В комментарии к своей композиции «Голубая ночь» художник писал, что каждый цвет начинается почти незаметно из своего «ничто», от соседней вершины переходит и поднимается к своей собственной и снова постепенно умирает, возвращаясь к своему «ничто». Подобную картину рождения цвета наблюдал в Миланском соборе архитектор А. К. Буров, описавший это явление следующим образом: «Начался какой-то странный, негативный рассвет. Светлее не делалось, тьма сгущалась в колонны, своды, архитектуру. На стенах появились светящиеся рисунки витражей, огромных узких и высоких окон. Собор постепенно начал наполняться не светом, а цветом. Я посмотрел на окружавшие меня лица —они пе были освещены, они флуоресцировали голубым светом, таким же голубым, как и стекла витражей; цвет стекол и окраска предметов изменялись, как спектр; удаляясь, они нарастали в своей силе и около алтаря превращались в ликующие оранжево-красные тона».
Представление о «негативной» флуоресцирующей цветюфор- ме отвечает характеру архитектуры интерьеров соборов. Как звуки музыки скользят, охватывают и переплетают колонны, несут и поддерживают угадываемые очертания сводов, так и цветные лучи света пронизывают и дематериализуют камень, стремятся сделать формы иллюзорными, наполняя их цветом. Перефразируя А. К- Бурова, можно сказать, что здесь происходит не воплощение цвета в камень> а камень воплощается в цвет и перестает быть камнем. Возникает дематериализованная цветоформа, имеющая своп собственные законы гармонии.
Опыт средневековой архитектуры, использовавшей цвет в «тектонике легкости», как «цветоформу», обладающую специфическими законами гармонии, поучителен и для современного архитектора. Рассмотрим в этой связи еще один из ярких примеров связи цветового решения с тектоникой архитектурно-пространственной формы, который мы найдем в архитектуре средневековой Венеции — уникального сказочного города цветоформы, города «миража», «мечты», «цветных призраков».