Анализ связей архитектуры первых русских христианских храмов с предшествовавшей ей архитектурой языческих сооружений затруднен тем, что время почти не сохранило «памятников языческой архитектуры. Между тем, легко проследить связи архитектурно-конструктивных приемов каменных христианских храмов Руси и аналогичных сооружений Византии. Характеристика раннефеодальной архитектуры Руси на такой основе была бы односторонней, поскольку в ней игнорируется значение художественной формы «как дешифруемой знаковой системы. Поэтому мы должны исходить и из предположения о том, что для выполнения роли архитектурно-художественной формы, связанной с живым, преемственным общественным сознанием периода, функционально-конструктивные решения византийской каменной архитектуры должны были предстать в ином художественном выражении, обусловленном не только применением местных строительных материалов и планировочных приемов, но и необходимостью отражения характера художественного видения другого народа.
Источником самобытности форм монументальной русской архитектуры мог служить языческий храм, связанный с древним культом идолопоклонничества. Вначале функции храма выполняло священное место, организованное как геометрически ограниченное пространство вокруг центральной антропоморфной фигуры каменного или деревянного идола. Хотя мы мало знаем о переходном типе деревянного храма, известны идолоподобные деревянные срубы, которые могли быть ведущим архитектурным типом. Внутреннее пространство их не могло иметь значения, сравнимого со значением наружной антропоморфной формы, украшенной часто черепами, рогами животных и резьбой. Они не были вместилищем для поклоняющихся, но сами служили объектом поклонения. Такая идолоподобная форма и получает, видимо, две ветви развития: одна ветвь прослеживается в композиции более поздних деревянных шатровых храмов, обычно заполненных внутри деревянной структурой —конструкцией (в верхней части) и имеющих небольшое помещение, другая — в ступенчатых храмах, украшенных многими глухими главками.
Другой источник самобытности указывается в научной литературе более определенно. Это — традиционное решение жилища VIII—X вв. для большой патриархальной семьи. Жилище состояло из отдельных объемов-срубов, связанных между собой крытыми переходами. «Именно эта традиционная форма здания, — утверждает Б. П. Михайлов, — была родоначальницей Софии Киевской». Следует добавить, что композиция из срубов могла отражать иерархическую структуру Патриархальной семьи, ее разделение, соподчинение и связи.
Тот факт, что одним из прообразов монументальной русской архитектуры были деревянные храмы с пирамидальным очертанием уступчатого центрического объема, усеянного множеством глухих главок, подобно известной сохранившейся более поздней церкви в Кижском погосте, подтверждается указанием летописи, гласящей, <что до Софии Киевокой в Новгороде была построена деревянная церковь Софии, так же как и каменная, имевшая тринадцать «верхов». 1Придавая знанение этому факту, Н. И. Брунов высказал следующее важное положение, которое мы можем целиком принять: «Не приходится в данном случае думать, что Киевский собор есть воспроизведение деревянного зодчества, как это было предположено для церкви в Коло мен оксим и для храма Василия Блаженного Слишком очевидно, что крестово-купольная система, лежащая в основе Софийского собора, есть основная система средневизантийской архитектуры. Однако и в Софийском соборе отдельные элементы ее архитектурно-художественной композиции могли
быть навеяны русскими деревянными зданиями, которые имели за собой уже многовековую архитектурную традицию и в которых, конечно, уже были сильно выражены в художественном образе самостоятельные русские черты».
Изложив общую концепцию подхода, перейдем к рассмотрению архитектурно — ко м п о зи ци о много решения Софии Киевской. Киевский собор — здание крестово-купольного типа о пятью нефами и пятью апсидами. Классическая крестовокупольная архитектурно-конструктивная система представляет собой центральную купольную пространственную ячейку, которой подчинены четыре перекрытых цилиндричебкими сводами ветви креста, а им в свою очередь подчинены четыре угловых помещения, перекрытых сводами или куполами. В средневековой крестово-купольной системе выражена идея пространственной группы, в которой отдельные входящие в нее части обладают самостоятельностью и вместе с тем связаны с единым и целым, подчиняющим одни части другим и вместе главной центральной ячейке. Такая ячейка по своим функциональным основам восходит к более ранней форме купольной бнзилиКи Византии, где пологий центральный купол большого диаметра опирается не на массивный цилиндр стен (как в Пантеоне), а на арки, переходящие в полукупола того же диаметра и покоящиеся на отдельных столбах. Так решен византийский храм Софии в Константинополе (VI в.) — главный со1бор империи и придворная церковь императора. В его функцию (в широком значении этого понятия) входило создание значительного внутреннего пространства для большого количества людей различные рантов, сословий и классов государства, собирающихся в определенном построении вокруг кафедры— вмвона в центре всего пространства интерьера. Архитектурно-пространственное решение храма Софии Константинопольской отвечало потребностям нового феодального общественного строя, нового мировоззрения и идеологии, Основанной на возвеличении центральной императорской власти и показе ее божественного происхождения. Крестово-купольная архитектурно-пространственная форма внутреннего пространства Софии Киевской отвечала аналогичным требованиям. Собор служил главным общественным сооружением государства и придворной церковью, в нем происходили церковные службы и церемонии, связанные с наиболее важными событиями в государстве, торжественные собрания горожан, «еажение на стол» князей, Прием послов, здесь работали переписчики книг, хранились библиотека и казна.
Самобытными чертами Софии Киевской являются внимание к наружной форме сооружения и ее антропоморфная трактовка. Форма имеет выраженное пирамидальное построение с динамическим ритмическим нарастанием ее к центру композиции. Ступенчатость подчеркивается наружной галереей, охватывающей здание со всех сторон. Другая особенность композиции — расчленение общей формы на отдельные вертикальные объемы, увенчанные барабанами и куполами, мнотоглавие объема, перевоплощающее рассмотренный выше средневековый принцип единства множественности. Антропоморфизм, связывающий формы собора с предшествующей деревянной русской архитектурой, особенно подчеркнут в многотлавии (причем, собор Софии Киевской имеет двенадцать глав, расположенных вокруг возвышающейся над ними центральной главы, что соответствует числу апостолов Христа). Именно обилие куполов, отмечает И. И. Брунов, «составляет одну из самых характерных черт архитектурной композиции киевского собора, притом черту, не встречающуюся в византийской архитектуре и документально установленную для русской деревянной архитектуры X в.». Эти факты, возможно, указывают на интересующие нас стороны творческого метода зодчих собора, придававших важное значение антропоморфной трактовке наружной массы сооружения как носителю архитектурного образа.
Внутреннее пространство собора Софии, в отличие от деревянных прототипов, получило значительное развитие, характерное для храмов византийской архитектуры средневековья. Развитие чувства большого, легко парящего внутреннего пространства, в том Ч1и1сле средствами живописи, определенно входило в задачу строителей собора: оно было испытано еще послами русского князя Владимира, так пораженными величием расписанных сводов Софии в Константинополе, что, по их авиде- тельству, «стоя в храме на хорах, они не знали, где они находятся — на земле или на небе». Но архитектурным формам не было дано масштабного расчленения, антропоморфной обработки или дематериализующей расчлененности готики. Эти качества интерьерной формы достигнуты здесь простым средством проекции живописи на поверхности архитектурно-конструктивных форм, насыщающих эти поверхности -пространством и разноцветными соподчиненными в размерах человеческими фигурами.
Роспись собора (фреска и мозаика) представляет собой единую тематическую композицию, созвучную композиции наружной массы сооружения: в центральном куполе изображены Христос и четыре арханселв, в двенадцати простенках светового барабана — двенадцать апостолов, в четырех парусах свода — четыре евангелиста; на стенах, столбах и сводах — многочисленные фигуры монахов и святык-воинов -и евангельские сцены. Одной из главных фигур было монументальное изображение Богоматери (в центральной апсиде), олицетворявшей «земную церковь» и ассощи и ров авш е йея с образом святой Софии. В то же время, как показывают -некоторые Исследования, композиция фигуры связывается с Великой богиней в языческом древнеславянском искусстве. Главные фигуры, расположенные на основных тектонических элементах сооружения, выполнены в более монументальной мозаичной технике, берущей свое начало в античной Грации. В мозаике применены цвета фигур и предметов, создающие, однако, сдержанный колорит серофиолетовых, желтых, серо-голубых и зеленых тонов, расположенных на переливающемся золотистом фоне, обобщающем силуэты композиций.