Проектирование с помощью метафор

13

Предложение Худа тоже свидетельствует о его одержимости одной художественной идеей. Поскольку участок из трех кварталов не дает архитектору возможности реализовать давнее желание поместить его Гору на важном городском перекрестке, он проектирует внутри квартала перекресток искусственный. Две диагонали соединяют противоположные углы прямоугольника — такое дополнение к решетке впервые применялось в его «Городе башен». В получившейся точке пересечения он возводит четырехчастную громаду, которая уступами спускается к границам квартала. В самых высоких частях зданий располагаются помещения технического обслуживания и шахты лифтов. Через равные промежутки башни соединены мостами, так что перегрузка здесь обеспечена. По сути, схема Худа предполагает вечный затор во всех трех измерениях.

 Собственный проект Корбетта для Рокфеллеровского центра — это апофеоз его ПРОЕКТИРОВАНИЯ С ПОМОЩЬЮ МЕТАФОР, последняя в его жизни попытка создать «хорошо модернизированную Венецию», представленная как последовательность мер по борьбе с перегрузкой Три квартала «Радио-сити» трактуются как «острова», среднюю часть центрального острова занимает здание оперного театра, окруженное семью небоскребами Как и ожидалось, суть схемы в том, чтобы разделить автомобили — им место на земле — и пешеходов, для которых придумана замкнутая система поднятых на уровень третьего этажа переходов, пешеходные галереи тянутся по всему периметру внешних кварталов, а в самой сердцевине комплекса образуют своеобразную ПЛОЩАДЬ вокруг Оперы, крытую аркаду на манер монастырской, периметр которой дополнен полуаркадными мостами в ширину самой площади, перекинутыми через 49-ю и 50-ю улицы Вспомогательные мосты ведут от площади к боковым входам в Оперу Система галерей также открывает доступ в заглубленные вестибюли семи небоскребов — по три в двух крайних кварталах и еще один, самый высокий, — к западу от Оперы на Шестой авеню Центральная площадь связана с уровнем обычной пешеходной зоны города — то есть с уровнем земли — наклонной платформой, которая спускается вниз к Пятой авеню между двумя колоссальными перголами Вся композиция напоминает «обводную площадь» вокруг вокзала Гранд-Сентрал, только вместо здания вокзала тут Опера, вместо машин — люди, а на месте пандуса, ведущего на Парк-авеню, — наклонная платформа

 «Застройка Метрополитен-сквер», разрез/ фасад со стороны Пятой авеню В центре — наклонная платформа-площадь между перголами, поднимающаяся к Метрополитен-сквер перед Оперой По бокам — разрез двух внешних кварталов Здесь становится очевидным недостаток проекта Корбетта магазины располагаются не только вдоль всех галерей на главном пешеходном уровне третьего этажа — это как раз стоящая с коммерческой точки зрения идея, — но и на первом этаже (который, если уж быть последовательным, должен был быть целиком отдан автомобилям) Там видна еще одна галерея с магазинами по обеим сторонам, и это при том, что остальные компоненты этой схемы предполагают УДАЛЕНИЕ пешеходов с уровня земли

«Застройка Метрополитен-сквер», разрез по линии запад — восток через 49-ю улицу, центральную площадь и спускающуюся к Пятой авеню наклонную платформу Слева направо силуэт самого высокого небоскреба, абрис здания Оперы, разрез Метрополитен-сквер и наклонной платформы

До Центра самым впечатляющим творением Тодда и его архитекторов, теперь ставших партнерами фирмы «Объединенные архитекторы: Рейнхард и Хофмайстер; Корбетт, Харрисон и МакМюррей; Худ, Го дли и Фуйю», был тот театр военных действий, где, собственно, и должна была развернуться кампания по уточнению деталей архетипа.

Он вовсе не предназначался для скорейшего завершения этой работы. Наоборот, целью было откладывание окончательных решений до самого последнего момента, с тем чтобы концепция Центра оставалась открытой для новых идей, способных улучшить качество проекта.

«Объединенные архитекторы» разместились на двух этажах принадлежащего Тодду здания Грейбар-билдинг. Устройство их офиса почти буквально соответствует организационной диаграмме всего процесса проектирования.

На верхнем этаже для каждого из партнеров выгорожен собственный кабинет; раз в день они встречаются в переговорной для обсуждения — здесь индивидуальные предложения встраиваются в общую матрицу. Архитектурный скульптор Рене Чемберлен и «визуализаторы» из чертежной комнаты № і облекают еще сырые идеи творцов в некую приблизительную форму, удобную для принятия быстрых решений.

На нижнем этаже, который соединен с верхним только узкой винтовой лестницей, технические архитекторы работают за рядами столов в чертежной комнате № 2. Здесь будущее тело комплекса разделено на 13 фрагментов, к каждому из которых приставлена отдельная команда специалистов и техников. Они переводят поступающие сверху идеи в точные рабочие чертежи, которые затем направляются к тем, кто, в свою очередь, превращает чертежи в трехмерные изображения.

«Помимо главного коммутатора, напрямую соединяющего офис с инженерами — консультантами и чертежниками, — работает и система внутриофисной селекторной связи. Каждый отдел оборудован специальной подстанцией, соединенной с главным селектором, который позволяет проводить совещания с использованием всех подстанций одновременно.

Каждая подстанция связана с кабинетом управляющего. Кроме того, в офисе работает целый штат курьеров, разносящих по отделам различные распоряжения, корреспонденцию и стенограммы совещаний», — пишет визионер Уоллис Харрисон, организатор этого псевдорационального творческого конвейера21.

С 19 по 23 декабря 1929 года Уолтер Килэм-мл , работавший у Худа, спроектировал по крайней мере восемь Рокфеллеровских центров Каждый из них был представлен в виде плана-диаграммы и линейной перспективы Схема О датирована 19 декабря Как и «личный» проект Корбетта, она предлагает поднятую над уровнем земли нигде не прерывающуюся пешеходную зону, которая объединяет три независимых квартала в единое целое. В схеме О центральный квартал занят очень высокой продольной плитой, которая с обоих концов увенчана небоскребами. Таким образом, проект О — это первое в манхэттенской архитектуре явление плиты, которая сама по себе есть шаг назад к «выдавленным вверх» зданиям начала века Плита — это форма, которая скоро возвестит конец манхэтеннистского

небоскреба Худ сказал бы, что это решение было продиктовано одной только логикой плита давала доступ воздуху и свету Два внешних квартала по схеме О — гигантские «универсальные магазины» Обращенные к центральному небоскребу-плите по внутренним сторонам внешних кварталов идут длинные городские террасы, соединенные двумя мостами с похожими террасами по периметру центрального здания, по всей длине террас располагаются магазины Две группы лифтов с обоих концов небоскреба-плиты соединены внутренним пассажем Более поздние проекты были вариантами схемы О с другими компоновками высотных элементов в центральном квартале и с мостами, передвинутыми для создания других пешеходных систем.

В более поздних предложениях, таких как «Комплекс мастерских и офисов для трех кварталов Нью-Йорка» и планы для схем V и X, протопроект для Рокфеллеровского центра состоит — отчасти как и «Город под одной крышей» — из центральной плиты, которую прорезают один, два или даже три корпуса, вытянутых с севера на юг и перекинутых через 49-ю и 50-ю улицы, с шахтами лифтов в тех местах, где поперечные плиты опираются на более низкие здания внешних кварталов Таким образом, проект оказывается «решеткой внутри решетки», предвосхищая работу Мондриана «Победа буги-вуги»

Собственный проект Худа для Рокфеллеровского центра, или «Упорство памяти (2)» «Схема суперквартала для Рокфеллеровского центра» была описана Худом как «попытка создать здание-пирамиду», макет

Это практически точная копия одного из деловых центров проекта Худа «Манхэттен 1950» Однако на участке нет пересечения важных городских артерий, в расчете на которые были придуманы «горные пики» того проекта, поэтому Худ искусственно создает такой перекре

сток, соединяя внешние углы участка улицами и выстраивая на их пересечении деловой центр, повернутый на 45 градусов Четыре небоскреба глядят друг на друга через крохотный Рокфеллер- сквер в центре, по всей своей длине они через равные промежутки соединены мостами Высотность архитектурной композиции понижается от четырехчастного центрального пика к периметру, где комплекс сливается с существующей застройкой

Отказ от индивидуальных проектов в пользу общей схемы, рождающейся во время коллективных совещаний, не вызывает никаких обид. Когда Худ описывает механику совместной работы — обвал филистерства в пучину творчества, — он, кажется, в кои-то веки свободен от всякого притворства. «Дисциплина, возникающая из необходимости добиваться финансовой обоснованности проекта и постоянно подвергать критическому анализу его детали и материалы, не только, по моему мнению, не является помехой в работе, но позволяет создать честный, цельный дизайн. При таком стимуле отметается весь сор капризов, вкусов, модных веяний и тщеславия. Архитектор оказывается лицом к лицу с самой сутью дела, с теми элементами, из которых складываются настоящая архитектура и настоящая красота»22.

Хотя Худ не занимался разработкой первоначальной схемы Центра, очевидно, что он играет главную роль в кампании по ее уточнению. Мастер ставить прагматическую софистику на службу чистому творчеству, Худ оказывается самым важным членом коллектива. Он свободно говорит на «языках» всех других участников процесса.

Например, когда Тодд отказывается оплачивать облицовку всего Рокфеллеровского центра известняком, Худ сразу же выходит с ответным предложением — покрыть здание рифленым железом, «естественно, крашеным»23.

Если коллектив авторов — это вынужденный брачный союз между искусством и капиталом, то последовавшая за ним консумация происходит явно по обоюдному согласию.