В основе Рокфеллеровского центра — первого сооружения того самого идеального, окончательного Манхэттена — лежат два парадокса, преодолеть которые может только манхэттенизм.
«Центр обязан сочетать максимальную плотность застройки с максимумом света и свободного пространства».
А также: «Все планирование… должно вестись вокруг коммерческого центра, настолько прекрасного, насколько это возможно с учетом необходимости извлечения максимальной прибыли»16.
Программа Рокфеллеровского центра призвана разрешить оба эти противоречия.
Над проектом работает совершенно беспрецедентная — и по количеству, и по составу — сборная талантов.
Вот как описывает ее Рэймонд Худ: «Невозможно даже приблизительно оценить, сколько народу было официально задействовано в распутывании этих сложнейших проблем, а попытка сосчитать количество неофициальных участников и вовсе лишена смысла. Архитекторы, строители, инженеры, эксперты по недвижимости, финансисты, юристы — каждый вложил в проект частичку своего профессионального опыта и даже своей фантазии»17.
Рокфеллеровский центр — это шедевр без гениального автора. Поскольку окончательная форма Центра не является продуктом усилий какого-то одного творческого разума, сама его идея, его появление и все дальнейшее существование обычно интерпретируется в рамках традиционной системы архитектурных ценностей как сложный компромисс, как пример «коллективной архитектуры».
Однако к манхэттенской архитектуре нельзя подходить с привычными мерками: это ведет к абсурдным выводам. Видеть в Рокфеллеровском центре компромисс — значит быть слепым.
Смысл и сила Манхэттена как раз в том, что вся его архитектура «коллективна», а коллектив — это сами манхэттенцы.
Бенджамин Уистар Моррис, проект застройки Метрополитен-сквер, 1928 год, на месте нынешнего Рокфеллеровского центра. От Пятой авеню центральная ось ведет к площади перед оперным театром 49-я и 50-я улицы проходят насквозь через две передние башни Противоречие между культурной институцией и привлекательной для инвесторов коммерческой структурой разрешается за счет превращения офисных корпусов в крепостные стены «запрет
ного города», а четырех небоскребов — в гигантские тотемы по углам бастиона высокой культуры Кроме центральной площади здесь присутствуют и другие элементы, которые вновь появятся в более поздних проектах других архитекторов намек на сады на крышах, мосты, перекинутые через 49-ю и 50-ю улицы и поднятые на уровень третьего этажа аркады, связанные в единую систему в духе так называемого разгрузочного проекта Корбетт
Джон Д Рокфеллер-мл проверяет планы будущей башни Ар-си-эй с помощью своей четырехфутовой линейки. Интерьер его кабинета, изначально приобретенный в Испании, был сперва реконструирован в личном офисе Рокфеллера, а потом снова разобран, чтобы возродиться на 56-м этаже башни
Проект Рокфеллеровского центра вырос из начавшихся в 1926 году поисков места для нового здания Метрополитеноперы.
В этой архитектурной одиссее призрак новой Оперы бродит по кварталам решетки, разыскивая подходящий участок.
Предполагаемый архитектор театра Бенджамин Уистар Моррис оказывается жертвой фундаментального манхэттенского парадокса: в конце 1920-х строить на Манхэттене традиционным образом уже невозможно даже при всем желании — опера Морриса может существовать как отдельно стоящий величественный монумент только в самых непопулярных районах решетки. В более благополучных местах земля стоит уже так дорого, что только дополнительные коммерческие функции могут гарантировать финансовую состоятельность затеи.
Чем лучше участок, тем большей угрозой — и физической, и идеологической — оказываются для будущего здания Оперы эти коммерческие добавки; под их тяжестью может рухнуть весь первоначальный замысел.
Траектория блужданий Оперы пролегает от участка на 57-й улице, между Восьмой и Девятой авеню, где здание могло стоять само по себе посреди трущоб, к участку на площади Коламбус-Серкл, где оно уже становится частью небоскреба. Наконец в 1928 году Моррис обнаруживает между Пятой и Шестой авеню и 48-й и 52 -й улицами три квартала, принадлежащих Колумбийскому университету.
Для этого участка он и создает окончательный проект, упорствуя в своем стремлении выстроить театр в духе Парижской школы как отдельный, символический монумент, замыкающий симметричную перспективу. В центре его композиции — небольшая площадь, где Моррис размещает куб оперного театра. Парадный проход к площади со стороны Пятой авеню фланкируют два небоскреба. Театр и площадь окружены стеной из десятиэтажных корпусов с лофтовыми пространствами во всю глубину. Со стороны Шестой авеню по углам здания Оперы высятся еще два небоскреба — многоквартирный дом и отель.
Во время официального представления проекта в клубе Метрополитен, члены которого выступают его попечителями, идеей заинтересовывается Джон Д. Рокфеллер- младший.
Диаграмма, показывающая максимально допустимую по Закону о зонировании 1916-го года застройку трех кварталов «Радио-сити» Проект Морриса жертвует средним объемом ради величественности оперного театра в духе Парижской школы
Диаграмма архитекторов Рейнхарда и Хофмайстера для девелопера Тодда, исправляющая ошибку Морриса с помощью самой высокой центральной башни, которая позволяет наиболее полно использовать весь коммерческий потенциал допустимого здесь по закону объема Сходство этой диаграммы с окончательным вариантом Центра поразительно, однако это не делает Рейнхарда и Хофмайстера «архитекторами» Рокфеллеровского центра Эти обобщенные формы скорее отсылают к Феррисовой «форме, которую закон дает в руки архитектора» Гениальность Рокфеллеровского центра именно в УТОЧНЕНИИ этих объемов — в «триумфе» архитектурных деталей и программатических подробностей
Опера не имеет средств на строительство нового театра, не говоря уж о финансировании окружающей его горной гряды зданий, — того, что станет самой масштабной стройкой в истории Манхэттена.
Рокфеллер предлагает взять дальнейшее проектирование и реализацию проекта на себя.
Не чувствуя себя специалистом, достаточно подготовленным для руководства такой колоссальной строительной операцией, он назначает своего друга Джона Р. Тодда — бизнесмена, застройщика и девелопера — ответственным за непосредственное управление проектом.
6 декабря 1928 года для осуществления этой задачи основана «Корпорация по застройке Метрополитен-сквер».
За собой Рокфеллер оставляет полномочия по сохранению идеалистической составляющей проекта.
Он безумно увлечен процессом строительства. «Подозреваю, у него всегда было это тайное желание заняться клепкой»18 — такой диагноз ставит отцу Нельсон Рокфеллер.
В конце 1920-х Джон Д. Рокфеллер-младший состоял председателем комиссии по строительству церкви Риверсайд (это была отчаянная попытка привить росток духовности к манхэттенской решетке, чтобы противопоставить что-то повсеместному коммерческому безумию) и вникал там во все архитектурные детали.
Одновременно с проектом Рокфеллеровского центра он готовит реконструкцию исторического центра Вильямсбурга; одна его затея — это симуляция прошлого, другая — в условиях рушащейся экономики — реставрация будущего.
Все годы проектирования Центра Рокфеллер в своем «готическом кабинете» (позднее полностью перенесенном на один из верхних этажей нового здания) «работает по колено в чертежах»18. При нем всегда метровая линейка для проверки мельчайших деталей строящегося проекта. Иногда он настаивает на каких-то высокохудожественных дополнениях вроде готического мотива на верхушке главного небоскреба Центра (предложение принято архитекторами, поскольку они знают, что на такой высоте этого никто не увидит).
У Тодда есть свои архитекторы — Рейнхард и Хофмайстер, оба молодые и неопытные.
Втроем они подробно анализируют предложение Морриса в свете парадокса «максимум плотности при максимуме красоты». Проект Морриса плох тем, что он совершенно не учитывает потенциал максимально допустимого законом объема здания, работа с которым на тот момент — и финансовая необходимость, и чрезвычайно привлекательная архитектурная модель. По сравнению с горой Ферриса-Худа (архитектурной типологией идеального Манхэттена) проект Морриса с дырой площади в самом центре напоминает кратер потухшего вулкана.
Одним махом залатывая финансовые и метафорические прорехи, Тодд и его команда меняют кратер площади на горный пик офисного здания.
Эта корректировка определяет и закрепляет базовый дизайн Рокфеллеровского центра. Все позднейшие версии — лишь вариации одной и той же архитектурной темы: высотка в середине участка, четыре башни поменьше — по углам. Жалкие остатки площади Морриса продолжают существовать только в той мере, в какой они не мешают новым планам. Определив общую композицию комплекса, Тодд приглашает в качестве консультантов Худа, Корбетта и Харрисона — архитекторов более опытных, чем его собственные сотрудники. .
Экономический кризис 1929 года рушит все, на чем зиждется Центр: из коммерчески выгодного проект превращается в коммерчески иррациональный. Однако столь внезапное исчезновение финансового обоснования разве что заставляет коллектив архитекторов в еще большей степени руководствоваться идеалистическими, а не практическими соображениями.
Первоначальная затея — строительство нового здания Оперы — кажется все менее выполнимой; одновременно исчезает и спрос на офисные помещения того типа, который предлагает проект. Рокфеллер тем не менее подписывает контракт об аренде земли, предусматривающий выплату Колумбийскому университету з 300 ооо долларов ежегодно.
Что же остается после крушения всех расчетов, а заодно и всех структур, делавших какие-либо расчеты возможными? Только разрешенная законом оболочка — колоссальный объем, который изобретательностью архитекторов и строителей должен быть приспособлен для новых форм человеческой деятельности.
Метафора уже есть: гора Ферриса.
Есть ряд стратегий — великая лоботомия, вертикальная схизма, девелоперские уловки, с помощью которых еще с начала 1920-х годов пытались доказывать невозможное.
Есть и строительная индустрия, которая обеспечивает реализацию всего этого.
Ну и наконец, есть доктрина манхэттенизма — создание перегрузки на всех уровнях.
Тодд верен традиции безжалостного прагматизма и хладнокровного финансового расчета. Однако из-за общей экономической неопределенности то, что должно было быть абсолютно прагматичным проектированием, ведется при полном отсутствии фактов. В переменчивом послекризисном климате уже не существует ни спроса, ни практических требований, которым должен удовлетворять проект, — то есть никаких реальных обстоятельству которые могут нарушить чистоту концепции. Экономический кризис гарантирует полную идеологическую целостность Центра.
Коллектив авторов, вроде бы состоящий из воинствующих прагматиков, вынужденно делает выбор в пользу идеального. Их якобы практические рекомендации на самом деле служат лишь к прояснению очертаний архетипа.