Наследие архитектуры

25

У «Демополиса» — метрополиса будущего — и «Города света» один и тот же архитектор: Уоллес Харрисон.

Тот факт, что один человек создал два таких разных зрелища (несовместимые по смыслу, они отрицают друг друга), высвечивает, словно вспышка бутафорской молнии, острый кризис манхэттенизма. Выученный и вскормленный, начиная с проекта Рокфеллеровского центра, на архитектуре Манхэттена в ее самом чистом виде, Харрисон в «Городе света» доводит манхэттенизм до апофеоза — пусть только

Аксонометрический разрез «Трайлона» и «Пери- сферы» демонстрирует их внутреннее устройство и пути движения посетителей «Главный вход на выставку — через вестибюль „Трайлона", откуда закрытые эскалаторы — один 32 метра длиной, другой — 40 (самые длинные движущиеся лестницы, когда-либо построенные в этой стране), несут посетителя к двум боковым входам в „Перисферу" Там он попадает на один из двух круговых балконов, расположенных один над другим с отступом от стен павильона и вращающихся в противоположных направлениях, как бы без всякой внешней опоры Внизу раскинулся „Демополис" не город мечты, но конкретное предложение, как нам следует жить сегодня Город света, воздуха и зеленых пространств — таким он кажется с высоты 2500 метров В течение дневного цикла голос комментатора объясняет устройство „Демополиса", одновременно звучит специально написанная симфония, сопровождающая представление Две минуты спустя свет в „Перисфере" начинает потихоньку тускнеть, наверху под куполом появляются звезды, в городе зажигаются огни Спускается ночь Где-то далеко слышится хор тысяч голосов, поющих главную музыкальную тему ярмарки В десяти равноудаленных друг от друга точках „небесного свода" появляются группы марширующих людей — фермеров, шахтеров, заводских рабочих, учителей Одна за другой накатывают волны мужчин и женщин, представляющих разные слои современного общества С размера булавочной головки фигуры людей увеличиваются до 5 метров — живая фреска в небесах Вступая на вращающийся балкон, посетитель может застать „Демополис" на рассвете, днем или ночью Через шесть минут цикл завершается и зритель может уходить — представление снова оказывается в той же точке, с которой он начал его смотреть » (New York Herald Tribune 1939 30 апреля Раздел, посвященный Всемирной ярмарке) картонного, — в то время как в «Демополисе» он, кажется, забывает обо всех его доктринах и сам начинает верить в тот на словах провозглашенный переход к архитектуре модернизма, который задумывался лишь как тактический отвлекающий маневр.

Доктрина, основанная на беспрерывной симуляции прагматизма, на добровольной амнезии, которая позволяет постоянно эксплуатировать одни и те же темы подсознания, каждый раз трактуя их по-новому, а также на общей неартикулиро- ванности идей, сознательно культивируемой во имя большей эффективности, вероятно, и не могла продержаться дольше, чем одно поколение. Секреты Манхэттена хранились в головах архитекторов, которые заставляли бизнесменов платить якобы за их же собственные мифы о суперэффективности, но на деле — за создание культуры перегрузки, этого экстракта, добытого архитекторами из желаний и грез горожан. Пока группировка утонченных архитекторов, притворявшихся филистерами, охраняла основополагающие законы этой культуры, они были в безопасности, — куда в большей безопасности, чем если бы их четко сформулировали. Однако такой метод сохранения неминуемо ведет к вымиранию самой культуры: никогда не открывая своих истинных намерений — даже самим себе,— манхэттенские архитекторы унесли их в могилу.

Они не оставили распоряжений, как поступить с их шедеврами.

К концу 1930-х годов Манхэттен превращается в таинственное наследие, смысла которого новое поколение уже не может понять.

В результате манхэттенская архитектура оказывается так же беззащитна перед европейским идеализмом, как индейцы в свое время — перед корью; у манхэттенизма отсутствует иммунитет против вируса любой внятно сформулированной идеологии.

Харрисон — последний на Манхэттене гений возможного. Трагедия его в том, что после Второй мировой войны возможное — уже не синоним прекрасного. Архитекторы не могут, как прежде, полагаться на фантомные калькуляции бизнесменов, гарантирующие осуществление невероятного. Послевоенная архитектура — это месть бухгалтера довоенным грезам бизнесмена.

Революционная формула Кони-Айленда — технология + картон = реальность — снова водворяется на Манхэттене.

Результатом этого становится не «облезлая белая краска», но хлипкий навесной фасад дешевого небоскреба (увы, последнее противоречие в терминах, которое Манхэттену удалось разрешить).

Карьера Харриса отражает этот постепенный упадок манхэт- тенизма. Сам он становится Гамлетом Манхэттена: порой действует так, будто все еще владеет сокровенными тайнами, а порой — словно растерял все секреты или даже не слыхал о них вовсе. Во имя модернизма Харрисон — этакий разрушитель поневоле — вроде бы действительно шаг за шагом отнимает у Манхэттена его архитектурные богатства; и в то же время — во имя манхэттенизма — неизменно сохраняет что-то от самой его сути, вызывая к жизни его самые долгие отзвуки.