Язык ордера

3

Теоретики Возрождения, называя архитектурой, достойной подражания лишь то, что создали древние греки и римляне, различали пять отличных друг от друга по пропорциям, рисункам деталей и значению ордеров: тосканский, дорический, ионический, коринфский и сложный. Эти ордера Д. Вазари противопоставлял «немецкой работе»—сочетанию соответствующих элементов в готической архитектуре.

Теория ордера основывается, в свою очередь, на трактате древнеримского ученого Витрувия, давшего, по его утверждению, свод учений греческих и римских авторов. Витрувий представил теорию происхождения трех древнегреческих ордеров — дорического, ионического и коринфского.

Дорическая колонна, претерпев большие изменения в пропорциях и рисунке формы, стала, согласно Витрувию, воспроизводить пропорции, крепость и красоту мужского тела. Это значение ордера было воспринято и развито в эпоху Возрождения. «Дорический ордер, — писал Д. Вазари, — был наиболее массивным из тех, которыми обладали греки, и наиболее мощным по крепости и телесности». «И не только греки, но и римляне посвящали сооружения такого рода лицам воинственным, как например, полководцам, консулам и преторам, но гораздо чаще богам своим, таким, как Юпитер, Марс, Геркулес и другим».

Ионический ордер, по утверждению Витрувия, впервые применен греками в храме, посвященном богине Диане. В соответствии с характером храма, они употребили другое отношение нижнего радиуса колонны и ее высоты, взяв за основу отношение ступни женщин к высоте утонченного женского тела, «чтобы придать колонне более стройный вид. Под основание ее они в качестве башмака подвели базу, на капители поместили волюты, свисающие справа и слева наподобие завитых локонов и, словно прической, украсили передние части их ки- матиями и плодовыми гирляндами, а по всему стволу провели каннелюры, спускающиеся подобно складкам на платье замужних женщин». «Таким образом, при изобретении двух различных видов колонн они подражали в одном из них неукрашенной и обнаженной мужской красоте, а в другом — утонченности женщин, их украшениям и соразмерности».

В трактовке Д. Вазари, представляющего (Возрождение, ионический ордер «не содержит принципиальной противоположности дорическому. Он просто более строен, чем дорический, и был создан древними «в подражание фигурам, занимающим промежуточное положение между нежным складом е крепким, о чем свидетельствует применение и разработка его древними в постройках, посвященных Ал полону, Диане и Вакху, а иногда и Венере».

Коринфский ордер отличался у треков от ионического лишь канителью колонны, выполненной в виде пышной корзины, поставленной на ствол ионической колонны. Богатая и роскошная капитель, по определению Н. И. (Брунова, отвечала новым требованиям пышности и богатства частной жизни. Создатели коринфского ордера, — отмечает Б. П. Михайлов,—исходили в своем творчестве из чисто декоративной формы, никак не связанной с тектоникой здания. «У римлян коринфский ордер был в особом почете, — пишет Д. Вазари. — Они любили его так, что в этом ордере построили наиболее нарядные и почитаемые здании, дабы оставить о себе память».

О сложном ордере римлянин Витрувий не упоминает, считая слишком вольными тех, кто, заимствуя из всех ордеров, создавали тела, представлявшиеся ему «скорее чудовищами, чем людьми». Д. Вазари, тем не менее, не отрицает сложного ордера, «так как он применялся римлянами и в подражание им нашими современниками».

Греческие ордера возникли постепенно один из другого, отражая движение сознания эпохи. Дорический ордер соответствовал периоду силы и действительной крепости греческого государства-полиса, ионический—периоду колебания его устоев и развитию индивидуалистических тенденции, жоринфскии ордер отражал тенденции роскоши в частном стиле жизни и одновременно сентиментальную грусть увядания, начинавшегося вслед за пышным расцветом.

Римляне восприняли (греческие ордера как одно временно существующую архитектурную систему. В своих колоссальных сооружениях они поставили все ордера ярусами один над другим, придав им тектоническую определенность, связанную с раскрытием задуманного художественного образа. Этот язык «искусства и рассудительности в расположении ордеров» был переведен в эпоху Возрождения вполне содержательно: «восторжествовав не только над греками, но и над всем миром,—писал Д. Вазари,—римляне поместили на самом верху сложный ордер, так как тосканцы уже пользовались им в нескольких манерах, и поместили его выше всех как наивысший по мощи, изяществу и красоте и как самый из всех видный для увенчания здания, либо, будучи украшен прекрасными членениями, он в целом образует достойнейшее завершение, так что иного и желать не приходится». Итак, в представлении архитекторов Возрождения, иерархическая башня ордеров, завершавшаяся пышным сложным ил.и коринфским ордером, символизировала выражение триумфа Римской империи, ее возвышение над другими. В нижней части этой башни помещался тосканский ордер, называемый Д. Вазари рустичееким. Это был самый напряженный ордер, в ряде сооружений Возрождения — не отдельно стоящий, а прочно сросшийся с тяжелым рустованным телом стены, так нто колонна могла быть заменена мощными пилонами или квадрами стены, как бы сложенной из огромных камней, или другими формами. В этом ордере нет ни утонченности коринфского ордера, ни постоянства его сосредоточенных в себе форм. /Употребляя ордера в римском порядке, архитекторы Возрождения придавали этой последовательной композиции значение триумфа, возвышения и превосходства мыслящей и деятельной личности — значение, которое к периоду позднего Возрождения в Италии приобрело ярко выраженный классовый характер: .в классовом политическом устройстве Флорентийской республики в XV в. начала выделяться верхушка банкиров и купцов международного масштаба, занимающих высшие должности ,в (государстве и строивших себе многочисленные дворцы и загородные виллы — те «немногие», «люди ума и доброго имени», главной целью политического правления которых становилось «закрыть ворота восстаниям и заговорам», «непристойному произволу толпы». С точки зрения их новых идеологов, «кто говорит «народ», на самом деле хочет сказать «безумный зверь», все в нем ложь и смута, и нет у него ни вкуса, ни утонченности, ни постоянства».

Взятая только в художественно-еимволическом значении, ордерная форма все более приобретала условность и чисто знаковый, изобразительный характер. Тогда «башня ордеров», теряя действительную материально-вещественную сущность, подлинную, здоровую тектонику, могла превратиться в картонную декорацию или огромное рисованное полотно, наброшенное на кирпичную плоскость стены здания как панно праздничного украшения. Тектоническая архитектура античных Греции и Рима оказалась поглощенной декоративным ордером, «этой,— по словам А. К. Бурова, — архитектурной мистификацией, иногда гениально обаятельной, как у Палладио».

Результаты изучения античных ордеров и опыт практического применения «архитектурных украшений» были обобщены и рационализированы в теории архитектуры Возрождения. Широко известен труд Д. Виньолы «Правило пяти ордеров архитектуры», в котором автор пытался извлечь измнений (различных писателей, сравнивая их с античными творениями, такое правило, на котором он «мог бы успокоиться в твердой уверенности, что оно Удовлетворяет всякого знатока в это-м искусстве, если «е всецело, то то крайней мере в значительной степени». Рассмотрев «античные украшения пяти ордеров», Д. Виньола пришел к заключению, что те из них, которые по суждению большинства кажутся более красивыми и изящными, обладают определенными несложными числовыми отношениями и пропорциями всех частей, подчиненных единому модулю, равному половине нижнего диаметра колонны. Таким образом, ордерная архитектура, «которая иначе очень трудна», делается «настолько доступной, что каждый — даже скромно одаренный человек, но не совсем лишенный художественного вкуса — сможет, не особенно затрудняя себя чтением, с первого же взгляда все это усвоить».

Виньоловское «правило» имело большое значение для практики последующего широкого распространении ордерной архитектуры, нередко играя роль рецепта. Сам Д. Виньола — архитектор, за редким исключением, мало придерживался своего теоретического правила, видя в нем, вероятно, то, что обеспечивает свободу, дает меру отступления ради того или иного творческого замысла. Более того, как полагает А. Г. Габричевский, виньоловский канон имеет очень мало общего с античностью и является каноном позднего римского Возрождения, создававшимся в связи с тенденцией задним числом подытожить и зафиксировать достижения «золотого1 века». Эта тенденция типична для кризиса реалистического мировоззрении, наступившего в Риме на почве феодальной и клерикальной реакции. «Вместе с тем, — пишет А. В. Габричевский,—невольно возникает предположение, что Виньола, хоти и дающий отповедь анти классическим тенденциям в архитектуре, одной ногой уже стоит на почве барокко, для которого ордер постепенно утрачивает свой реальный конструктивный смысл и все более и более приобретает характер отвлеченной, по существу, уже декоративной системы». Современная теория ордера и методы ее изучения в архитектурной школе страдали тем же недостатком: следуя изобразительному, по сути графическому

подходу, они упускали из вида безотносительное значение ордера как художественной формы, недостаточное внимание уделяли его тектонической сущности.

Подлинным самобытным достижением архитектуры Возрождения было создание нового объемно-пространственного тектонического элемента — купола—формы, в которой воплотилось гармоническое единство наружной объемной и внутренней пространственной антропоморфных структур.