Архитектурный организм

10

Наиболее определенное изложение ведущего и он н ого принципа зодчих Возрождения мы найдем в работе Д. Вазари «Жизнеописания наиболее замечательных живописцев, ваятелей и зодчих», изданной впервые в 1650 году. В главе о том, как надлежит строить здания и какова должна быть их форма, чтобы они были одновременно и полезными и красивыми, Д. Вазари дает следующее руководство по анализу архитектурного решения некого дворца, «который прольет свет на другие здания».

Прежде всего, — пишет Д. Вазари, — рассматривающий передний фасад увидит, и то он поднят над землей либо на лестницах, либо на цоколе и кажется величественно вырастающим из земли. Это способствует тому, что кухни и погреба над землей будут хорошо освещены и обладать более высокими сводами. Далее надлежит, чтобы здание представляло «человеческое тело как в целом, так и в частях, «а так как оно подвержено действию ветров, вод и других природных явлений, следует прорыть сточные каналы, сходящиеся в одном центре и уносящие всю грязь и вонь, от которых оно может заболеть. В отношении же своего вида фасад должен прежде всего отличаться величием и нарядностью и быть расчлененным наподобие человеческого лица. Нижняя средняя дверь должна занимать место рта на лице человека, через который в тело поступает всякого рода пища; окна—место глаз, одно с одной стороны, другое с другой, сохраняя всегда равенство так, чтобы не было с одной стороны больше украшении, чем с другой… При входе внутрь первое помещение должно быть великолепным и вполне соответствовать устройству горла, через которое ведет проход; оно должно быть просторным и широким, дабы не причиняли друг другу ущерба ни лошади, ни люди, которые часто скопляются при входе во время празднеств или других тор.жестз. Двор, изображающий туловище, должен быть прямоугольным и равносторонним или же полутораквадратным, как и все прочие части туловища, и двери и внутренние помещения должны быть распределены равномерно и красиво украшены. Лестница общественных сооружений надлежит быть удобными и легкими для подъема, просторными и широкими, и со сводами, высота которых соответствовала бы соразмерности помещений. Сверх того, лестницы должны быть украшенными и отличаться обилием света и но крайней мере на каждой площадке, там, где она поворачивает, иметь окна или другие проемы. В общем же лестница в каждой своей части должна отличаться великолепием, так как многие видят лишь лестницы, но не видят остальных частей дома. Их можно назвать руками и ногами этого тела и потому так, как руки находятся по бокам человека, так я они должны находиться по сторонами здания… Эти члены тела труднее всего включить в постройку, и так как ими больше всего и чаще всего пользуются, то и случается часто, что мы их портим, чтобы выгоро- дйгь лишнюю комнату».

Наверху, — указывает Д. Вазари,—должны находиться и большие залы и разные апартаменты, всегда выходящие в главный зал; подобным же образом должны быть расположены кухня и другие помещении, ибо если не будет этого порядка, то композиции будет раздробленной —одна комната высокая, Другая яизкаи, одна большая, другая маленькая. «И это было бы похоже на людей хромых, кривых, косых и искалеченных, а такие сооружения заслуживают порицания, а не то что похвалы. Композиции, украшающие стены снаружи или внутри, должны иметь соответствие в последовательности ордеров колонн, стволы коих не должны быть ни слишком длинными или тонкими, или слишком толстыми или короткими, всегда приличествуя своим ордерам. Не следует также тонкую колонну снабжать толстой капителью или толстой базой, но по телу и члены, которые должны отличаться изяществом, прекрасной манерой и рисунком. А лучше распознавать эти вещи хорошим глазом, который, если он ооладает рассудительностью, может почитаться и настоящим циркулем и подлинной мерой, ибо именно он будет одобрять вещи, либо порицать».

Рассмотрим пример приложения этой модели в конкретном архитектурном сооружении — в небольшом здании архитектора А. Палладио — вилле Фоскари. Вилла построена под Венецией около 1560 года. Основной этаж здания приподнят над землей на цоколе. Две лестницы по бо.кам ведут из прилегающего сада к свободно стоящему портику главного этажа. Зритель, приближающийся к зданию, может мысленно (проследить свой путь все равно по левой или правой лестнице, как бы втягивающими его 1под сень тортика. Отсюда воображаемый посетитель может воспринимать пространство сада, в которое обращен л соразмерный этому пространству тортик. Вход в здание ведет через центральную дверь в главную комнату— Перекрытый сводами симметричный холл. Слева и справа от продольной оси холла посетитель найдет три меньшие Комнаты, каждая из которых симметрична расположенной напротив. Такая группировка комнат отвечает венецианской традиции располагать жилые и спальные комнаты около большого и высокого холла в центре. Центральная из трех комнат — квадратная в плане с размером стороны около 4,8 м. Другие две комнаты имеют размеры примерно 3,6X4,8 и 4,8X7,2, м. Все размеры комнат подчинены модулю 1,2 м и находятся в отношении 3 : 4; 4 :5; 4:6, что, как отмечает С. Е. Расмуссен, соответствует отношениям, встречающимся в музыкальной гармонии. «Можно задать вопрос, — пишет он по поводу такой аналогии, — действительно ли посетитель воспринимает пропорциональные отношения? Ответ на этот вопрос должен быть положительным: зритель воспринимает, конечно, не действительные точные размеры, но общую идею, которая скрывается за этими размерами и их отношениями. |Вы получаете впечатление стройной, строго увязанной в единое целое композиции, в которой каждая комната образует идеальную форму внутри большого целого. Ничего тривиального — все величественно и цельно».

Композиции А. Палладио, его виллы и дворцы, оказали огромное влияние на последующее развитие европейской архитектуры. В зданиях, выраженных в стиле классицизма, воспринимаемая извне объемно-планировочная композиция представляется строго симметричной. При этом такую организацию получают иногда очень сложные и крупные комплексы. Они встречают зрителя центральным приставным портиком, слева и справа от которого обычно располагаются вторые портики, оформляющие развитые крылья здания, благодаря чему оно воспринимается как целостный организм. Однако, подойдя к портику здания или войдя в него, посетитель чувствует некоторое нарушение равновесия: он должен теперь отдать предпочтение левой или правой части здания. Это противоречие формального принципа было отмечено современной архитекту- рои, попытавшейся разрешить его.

Создавая свои новые композиции, сознательно противопоставленные видению готики, архитекторы Возрождения широко попользовали архитектурные формы античного Рима, и прежде нсего архитектурный ордер, который стал художественным языком Возрождения, приобретя и новые значения. Проследив трансформацию и развитие этого языка, мы придем к представлению о том, что не существует ордера «вообще». В различные эпохи и периоды он несет различное значение, в соответствии с чем меняются и художественно-образная трактовка и сами формы ордера.