Архитектура классицизма

18

Использовала античные ордерные формы в обработке фасадов сооружений, стремясь при этом к достижению геометрической четкости, геометрической завершенности и выразительности организуемых ею больших пространств. Она сама поэтому может характеризоваться как великолепная и величественная архитектура внешних пространств. Сооружения классицизма, выражая специфические аспекты общественного сознания, вызывали чувство напряженной (ясности, волевой собранности и самообладания, формализованного порядка, обусловленного равенства всех и соподчиненности всех единому, абсолютному. Это абсолютное, выражавшееся в таких понятиях, как «Божественное право», «Абсолютная власть», «Суверенность» и т. д., рассматривалось как некоторая реальность, в то время как действительные люди, корпорации и города могли быть лишь абстрактностью, воображаемыми вещами перед законом и правительством.

Развитие новых общественных отношений, экономическое и политическое укрепление капитализма в странах Западной Европы и Америки, переход к машинному способу производства и промышленный переворот — все это приводит к коренной переоценке эстетических ценностей в следующем, «железном», XIX веке. Быстрый прогресс техники дает возможность широко использовать в строительстве чугун и кованое железо. iB 1851 г. Пэкстон сооружает в Лондоне грандиозный Хрустальный дворец из металла и стекла, в 1889 г. Г. Эйфель строит знаменитую стальную (Эйфелеву) башню высотой 300 м, возникает железобетон, ставший со временем ведущим строительным м.атериалом.

Эстетическая переоценка архитектуры была подготовлена изменением характера общественного сознания, развитием его активности и революционной направленности. В складывавшихся новых представлениях архитектура барокко и классицизма казалась воплощенным символом абсолютизма и неподвижной абстракции, неспособной передать динамику развития нового общественного сознания и отразить «каждый новый день в новом ряду кладки», вскрыть всю глубину общественных противоречий иг оказать прогрессивное идеологическое воздействие на общество. С этих новых идейных классовых позиций собор св. Петра в Риме— это «последний росчерк колосса-художника на иополин- CKOIM каменном списке, у которого нет продолжения». Барокко. рококо, различные псевдостили— все это «последнее надоедливое бормотание одряхлевшего великого искусства, впадающего перед смертью в детство». «Ветхое, беззубое, но псе еще кокетливое».

В XIX в. утверждение положительных идеалов в западноевропейской культуре могло быть возможным лишь в борьбе с ее буржуазно-капиталистическим укладом. В эпоху, когда социальный прогресс требовал, чтобы революционизирующаЯ мысль превращалась не в каменную громаду и властно завладевала определенным веком, определенным пространством, а в «стаю птиц, разлетающихся на все четыре стороны» и занимала все точки во времени и в пространстве. Архитектура, не обладающая по своей природе критической обличительной направленностью, не могла встать в ряд прогрессивных искусств времени, возглавляемых реалистической литературой. Эта оппозиционность передовых эстетических идеалов эпохи господствующему общественному строю уже в тот период, когда этот строй еще не вступил в полосу своего упадка, была, как известно, явлением, которое с такой резкостью не проявлялось в искусстве до сих пор.

То же общее направление носила и русская культура XIX в., сохранившая, правда, в силу особых исторических условий некоторые аспекты единства общественного сознания в монументальном искусстве как отражение укрепления государства и патриотического подъема после Отечественной войны 1812 года. Но противоречия и противоборство двух культур здесь проявилось особенно четко: «Есть две нации в каждой современной нации,— писал В. И. Ленин в 1913 году.— Есть национальные культуры в каждой национальной культуре. Есть великорусская культура Пуришкевичей, Тучковых и Струве, — но есть также великорусская культура, характеризуемая именами Чернышевского и Плеханова» [160]. Во времена деятельности Н. Г. Чернышевского и других русских революционных демократов развивались социалистические утопические идеи, опиравшиеся на «реальное направление мыслей», когда «придавалось очень мало значения фантастическим полетам даже в деле искусства», и эстетической меркой было «уважение к действительной жизни, недоверчивость к априорическим, хотя бы и приятным для фантазии, гипотезам»2, практическая утилитарная «полезность для общества» и «экономия умственных сил» (Д. И. Писарев).

Это были те условия, в которых представители революционнодемократического направления не могли относить реальную архитектуру реального современного им общества к искусству как к форме общественного сознания и мышления в образах: «произведения архитектуры, — писал Н. Г. Чернышевский в «Эстетических отношениях искусства к действительности», — ни в коем случае мы не решимся назвать произведениями искусства. Архитектура— одна из практических деятельностей человека, которые все не чужды стремления «к красивости формы, и отличаются в этом отношении от мебельного мастерства не существенным характером, а только размерами своих произведений». Архитектура прошлых эпох, с этих реалистических позиций, оставалась искусством, достигавшим часто блестящего развития: когда дело вдет о живописи, скульптуре, архитектуре, также ни один сколько-нибудь сведущий человек не будет спорить против мысли, что наждое из этих искусств достигало блестящего развития только тогда, когда это развитие обусловливалось общими требованиями эпохи» (Н. Г. Чернышевский. Архитектура (будущего представлялась чрезвычайно важной сферой человеческой деятельности, но носящей принципиально иной характер. Ее прекрасные формы, достойные человека будущего, не должны были затенить и заменить этого реального, свободного и возвышенного человека, как прежде, когда она изображала его в тысячах каменных храмов и статуй. Неспособные предстать в совершенно новом облике даже в воображении, они ассоциировались с формами Хрустального дворца — тонкой, прозрачной оболочкой из стекла с легким ажурным металлическим каркасом, лишенным пластической телесности древнего ордера. Эта воображаемая архитектура была тогда воплощением будущего идеального общества и в то время не могла еще существовать как реальная жизненная среда. Был лишь один намек на нее — «дворец, который стоит на Сайденгамском холме: чугун и стекло, чугун и стекло — только. Нет не только. Это лишь оболочка здания, это его наружные стены, а там внутри уже настоящий дом, громадный дом: он покрыт этим чугунно-хрустальным футляром… Какая легкая архитектура этого внутреннего дома, какие маленькие простенки между окнами, а окна огромные, широкие, во всю ширину этажей!… И повсюду южные деревья и цветы; весь дом—громадный зимний сад» H. 1Г. Чернышевский. «Что делать?»). Так литература использует язык архитектурной формы для создания художественного образа человека нового, еще не существующего общества, обращается к образам архитектуры для выражения высоких социальных идей, демонстрируя тем самым обусловленное единство различных видов искусств, принадлежащих одной духовной культуре.