Архитектура эпохи Возрождения

24
базилика Сан-Лоренцо

Ключом к архитектурно-композиционному анализу художественных форм эпохи может служить сопоставление разносторонних граней «светлых образов», призванных развеять мрак и «призраки средневековья». Эти грани отражали противоречивые явления действительности, формировавшие, прежде всего, саму систему мировосприятия и (мышления. Такая система опиралась на независимый разум, соединенный с (чувственным опытом; ее моделью служила сама природа. В ней — и конкретность исторически ограниченной социальной задачи и устремление в будущее, носящее печать авантюристического, утопического характера времени: не имея научных представлений о путях развития общества, «титаны» Возрождения обращались к моделям, данным «природой вещей», согласно их «собственным основаниям»1 2, включая внезапно открывшийся им гармонический мир античной культуры.

Общие композиционные принципы, методы и отдельные формы архитектуры Возрождения должны быть сопоставлены с принципами, методами и формами античной архитектуры и архитектуры средних веков и рассмотрены как стоящие в единой цепи диалектического развития. Ф. Энгельс в («Диалектике природы», отмечая, что «новое время», наступающее после средневековья, начинается с «возвращения к грекам», не даром берет этот исторический факт в качестве наиболее яркого примера проявления одного из фундаментальных законов диалектики — закона отрицания отрицания. Так, формы готики пронизаны отрицанием .пластического, телесного антропоморфизма классической архитектуры. Эпоха Возрождения, отрицая мировосприятие готики, возвращается к античной культуре, но на новом этапе, в новом (Качестве создает архитектуру центрических антропоморфных пространственно-пластических сооружений. Мы видим, что в мечтах прогрессивных деятелей культуры XIX века древний ордерная форма снова отрицается и этому даются философские обоснования. Не принимая во внимание ©тих, не лежащих на поверхности, но определяющих, глубинных факторов, мы не сможем получить достаточно ясного представления об особенностях архитектуры эпохи, о знамении ее форм и о содержании ее художественных образов.

В развитии такого подхода важное значение имеет разбор конкретных путей построения сложных «вторичных» языковых систем. Например, архитектурно-художественная композиция пространственной ордерной структуры в интерьерах Возрождения не может быть понятна, если мы проследим только связи ее с античной ордерной системой Греции и Рима, отбрасывая («зряшно отрицая») достижения готики, создавшей своеобразную пространственную ордерную ячейку — шатер, хотя и скрытую во множестве повторений, слитую с нефом собора. Вместе с В. Гюго 1мы можем видеть в соборе св. Петра в Риме «последнюю идею отчаяния» ордерной архитектуры, «Пантеон, поставленный на Парфенон», и проследить один из критических путей создания предельно выразительного языка ордерной формы, предложенной Д. Бра.манте: «Я установлю Пантеон на своды храма Мира»,— .говорил зодчий по поводу своего проекта собора св. Петра, в котором он задумал создать храм-мавзолей, .превосходящий все известные сооружения Месопотамии, Египта и Древнего Рима. Архитектурные формы могут явить нам следы борьбы с «призраками средневековья» — предметно, наглядно, поскольку даже в такую эпоху они создаются не на пустом месте, но подобно куполу Санта Мария дель Фиоре, возведенному на устоях готико-романского храма. В ордерных формах, заменяющих начертания готической ячейки, можно видеть торжество пластической антропоморфной архитектуры и новый отблеск умершей готики в формах барокко: в период контрреформации те же формы удивительно легко освобождаются от весомости горизонтальных связей ордера и превращаются в вертикальные членения на поверхности объемов V граней «переливающихся пространств».

Метод зодчих Возрождения, уподобляющих архитектурное сооружение человеческому организму как данной природой гармонической модели, представляет не только теоретический интерес, но и имеет практическое значение в овладении средствами творчества. Однако следует предостеречь от абсолютизации метода и неучета выдвинувших его конкретных социально-исторических условий. Природная сущность может лежать в основе моделирования самых широких областей человеческой деятельности, в том числе социальной области. Но природа может служить истинной моделью последней лишь при приближении общества к коммунистической формации, ибо только «коммунизм ка.к положительное упразднение частной собственности—этого самоот- цуждения «человека» — есть «завершенный натурализм». Только он есть, по К- Марксу, подлинное разрешение противоречия между человеком и природой, человеком и человеком. Зодчество Возрождения не могло разрешить эту «загадку истории». Его великое творение — ообор св. Петра в Риме, храм богу и памятник величайшей дерзости человека, мавзолей правителя и монумент свободе, данной всей «земной семье» от самой природы — являет собой пример монументального воплощения всех этих внезапно приоткрывшихся противоречий действительности, переносимых до этого в облака, как некое самостоятельное царство.

Архитектура эпохи Возрождения, которая явилась точно отблеск классической древности, была, вероятно, одной из последних никогда более не поднимавшихся до такой высоты художественных систем, построенных на живом, содержательном языке классического ордера. Оглядывай триумфальный путь, пройденный зодчеством, говорящем на таном языке камня и тяжести, невольно сожалеешь вместе с В. Гюго «о неоспоримом величии гранитного письма, об этом исполинском алфавите, принявшем форму колоннад, пилонов и обелисков, об этом подобии гор, сложенных руками человека, покрывающих все лицо земли и охраняющих прошлое». Человечество всегда будет перечитывать прошлое, записанное в этих каменных страницах, неустанно перелистывать эту книгу, созданную зодчеством, и восхищаться ею. Но эти чувства не должны заслонить значения новой архитектуры как искусства, оставляющего его древний язык, достигший апофеоза, и устремляющегося к поискам новых художественных форм.

Эти необходимые перемены связаны с резкими сдвигами в отношении человека к природе в эпоху величайшего прогрессивного переворота, с необходимостью решения новых социальных задач и организации новых функциональных процессов.

К теме данной главы относится изучение архитектуры барокко и классицизма. Оно дает возможность еще раз проследить определяющее значение общих семантических принципов композиции конкретной эпохи в анализе форм соответствующих архитектурно-художественных систем. Так, выделение композиционного принципа формально организованных, «переливающихся» пространств для управляемой массы людей, как определяющего, рождает новое представление о специфике системы барокко и классицизма. Ордерные формы неизбежно и закономерно утрачивают первоначальную тектоническую сущность и приобретают значение пластических элементов, служащих средством композиционной модуляции пространства, средством «сцепления» пространства и организующей его формы. Такой подход дает объективные критерии в анализе специфических композиционных приемов построения пространственно-изобразительных форм ордера барокко и пластической обработки отены в классицизме и, особенно, ампире как завершающем эволюцию этого стиля.

Особая роль в методике отводится архитектуре русского классицизма и ее своеобразной ветви — уральской промышленной и гражданской архитектуре. (Последняя относится к области региональной архитектуры, которая может быть выделена в каждой архитектурной школе различных (районов страны. Выявление щеста региональной архитектуры в общей истории и теории архитектуры — одна из традиционных проблем научных исследований этих школ. Кроме того, она является объектом учебной обмерной практики, завершающей изучение данного раздела иурса. Названные условия определяют возможность выделения этой темы в качестве объекта самостоятельной, направленной научно-творческой деятельности студентов, сливающейся с общим направлением научных исследований и архитектурно-проектных разработок, ведущихся в институте. При такой постановке тема выходит за рамки данного учебного пособия, включается в общую программу научно-творческой деятельности студентов, отраженную в соответствующих пособиях.

Тем не менее, методика анализа конкретных архитектурных произведений, опирающаяся на определяющие семантические композиционные принципы, должна лежать в основе изучения специфики региональной архитектуры как конкретной, повседневно окружающей нас формы воплощения мировой архитектуры соответствующего периода. Рассматривая в этом свете архитектуру классицизма на (Урале, следует особо выделить такие ее черты, которые возникли в результате беспрецедентной в истории, творчески плодотворной попытки приложения общих композиционных принципов классицизма и его ордерной системы к решению совершенно новых социальных задай архитектуры— организации новых функциональных процессов промышленного металлургического производства на основе водяной энергии в сочетании с выражением художественных идей, отражающих прогрессивные аспекты общественного сознания периода зарождения капиталистических отношений в России.