Симметрия, геометрическое подобие, пропорциональная связь частей посредством «среднего» — эти различные формы проявления художественного единства и органической цельности не исчерпывали понятия гармонии у Альберти. Искания числового выражения для «органических» соответствий привело его к новому кругу аналогий — музыкальных. Здесь части художественного организма находятся в простых, выражаемых целыми числами отношениях друг к другу. Говоря о фасаде храма Сан Франческо в Римини, Альберти в письме к Матео Пасти употребил выражение: «вся эта музыка ».1 Если это выражение, взятое само по себе, допускает разные толкования, то на фоне других высказываний Альберти оно невольно воспринимается иначе и приобретает большую значительность. Следующие слова уже являются принципиальной декларацией: «Существуют числа, благодаря которым гармония звуков пленяет слух, эти же числа преисполняют и глаза и дух чудесным наслаждением». Самое понятие concinnitas, гармония, прежде всего вызывает ассоциации с музыкальным искусством.
Музыкальные аналогии, как и всякие аналогии, являются частичным тождеством, то есть наряду с моментом тождества включают в себя и момент различия. Моментом тождества в данном случае является для Альберти число, и в этом коренное отличие аналогий Альберти от романтических аналогий типа «архитектура — застывшая музыка» или «музыка — текущая архитектура», основывающихся на экспрессивных особенностях обоих искусств или общности их эмоционального воздействия.1 2
Слово «гармония» не должно порождать ассоциаций с современным техническим понятием музыкальной гармонии. Ведь Альберти, как и античность, еще не знает понятия аккорда в смысле одновременного звучания нескольких звуков. Главный предмет античной гармонии — не вопрос о благозвучных или неблагозвучных сочетаниях тонов, а вопрос о строе, то есть о закономерности, упорядочивающей последовательный ряд звуков. Только так можно понять античное учение о «гармонии сфер»: звучащие небесные сферы, по воззрению древних, находятся в «гармонии», но эта гармония не есть гармонический аккорд: если взять эти звуки совместно, получится какофония, примерно такая, как если ударить по семи смежным белым клавишам рояля сразу. Подобным же образом и concinnitas Альберти имела в виду не столько одновременное звучание звуков, сколько их взаимное числовое соответствие, их упорядоченность определенным строем. Только исходя из этого можно понять, каким образом, приводя основные типы участков, Альберти указывал участки с соотношением сторон 9 : 4 и 16 : 9, то есть участки, соответствующие ноне и септиме, неблагозвучным интервалам.3
Показательно также, что в сочинении «О семье» Альберти говорил о гармонии стиха Гомера, то есть опять-таки о соответствии звуков, расположенных в последовательном временном ряду.4 Понятие гармонии оказывалось другим выражением для идеи взаимного соответствия частей целого, для того принципа единства во множестве, который лежал и в основе органических аналогий Альберти. «Во всякой вещи приправа изящества — разнообразие, если только оно сплочено и скреплено взаимным соответствием разъединенных частей, — писал Альберти. — Но если эти части одна от другой будут разниться между собой разногласящим различием, то разнообразие будет совершенно нелепо. Как это бывает в лире, когда низкие голоса соответствуют высоким, а средние между ними, настроенные в лад, откликаются, и получается из разнообразия голосов звучное и чудесное равенство пропорций, сильно радующее и пленяющее душу, точно так же бывает и во всех прочих вещах, которые движут и владеют нашими душами». Сопоставим это со словами Боэция :5 «Не без причины сказано, что все, состоящее из противоположностей, связуется и сочетается посредством некоей гармонии. Ибо гармония есть единение многого и согласие разногласного ».
