На примере храма и виллы была показана различная роль изобразительных моментов в различных типах сооружений. Было показано, что у Альберти роль живописи и скульптуры все более возрастает от храмов к светским общественным постройкам и от них к частным домам и виллам. Значит ли это, что изменяет себе и своему существу?

Чтобы вполне правильно понять и оценить позицию Альберти в этом вопросе, следует отрешиться от некоторых точек зрения, ставших привычными. Много было сказано об универсализме людей Возрождения. Об этом универсализме приходится вспомнить именно здесь. Ведь нельзя забывать, что uomo universale Альберти рассматривал любое сооружение не с узко профессиональной точки зрения архитектора. Оно было для него не только произведением архитектуры, но и произведением искусства вообще — opus. В создании этого opus’a были призваны участвовать наряду с архитектором живописцы и скульпторы совершенно так же, как сотрудничают в этом случае каменщики, мраморщики и штукатуры. Для Альберти не существовало проблемы «синтеза искусства», понимаемого в смысле объединения разобщенных искусств, в смысле координации разъединенных усилий «специалистов-профессионалов». «Синтез» изначально был дан в первичном замысле opus’a, и вопрос заключался в использовании различных искусств как средств для лучшего достижения изначально поставленной конкретно-целостной задачи. Самый трактат озаглавлен не «De architectura», как трактат Витрувия, не «De arte aedificatoria», а более широко — «De re aedifi- catoria», по аналогии с «De re rustica», то есть имеет в виду все относящееся к строительству и к архитектуре и с ними связанное.

При широте тех идейных задач, которые ставил перед собою Альберти, при стремлении художественно выразить социальную действительность во всем ее разнообразии он неизбежно должен был обратиться ко всей гамме художественных возможностей и выразительных средств. Профиль архитектора эпохи Возрождения мог только благоприятствовать осуществлению этих заданий.1

Привлечение живописно- и скульптурно-изобразительных средств не разрушало здесь и не убивало архитектуры как таковой и не вступало с нею в конфликт. Вполне прав Мишель, когда обращает внимание на то, что у Альберти вся лепка, живопись, мозаика отнесены к категории ornamenta, то есть «каждый из этих видов работ, отвечая правилам соответствующего искусства, в равной мере подчиняется архитектурным законам, тем законам, которые управляют основным организмом произведения».1 2

Утверждение Мишеля можно было бы иллюстрировать следующим наглядным примером: «Я не хочу, — писал Альберти, — чтобы стены были сплошь заполнены картинами или изваяниями, или были совершенно покрыты и заняты повествованиями. То же, видим мы, бывает с драгоценными камнями и особенно с жемчугом: если держать их в куче, они тускнеют». Где же место для них? «Мне хотелось бы, — продолжает Альберти, — чтобы в определенных, подходящих и достойных местах были по стенам ниши, куда помещают как статуи, так и картины». Сопоставление этого текста с отрывком из первой книги уясняет ответ Альберти. «Существует некий вид как бы отверстий, которые положением и формой подражают дверям и окнам, но не проходят всей толщи стены насквозь, а в форме ниш образуют подходящие и удобные промежутки и места для статуи и картин». Итак, места для скульптуры и картин — те же проемы, квазипроемы, и в качестве таковых не могут изрешетить стену в ущерб ее прочности. Они должны соответствовать по своему положению и форме дверям и окнам, или, как говорит Альберти, «должны быть в надлежащем количестве, размером не очень велики и подобающей формы, дабы вполне походить на окна своего ряда».3

И если, наконец, обратиться к трактату «О живописи», то и там мы встретимся с концепцией картины как своего рода окна или проема. Основная задача живописцев — «представить формы видимых вещей на этой поверхности [картины] не иначе, как если бы она была прозрачным стеклом, сквозь которое проходит зрительная пирамида».4
Приступая к изложению приемов перспективного изображения, Альберти говорит: «Сначала там, где я должен сделать рисунок, я черчу четырехугольник с прямыми углами такого размера, какого я хочу, и принимаю его за открытое окно, откуда я разглядываю то, что на нем будет написано».5

Итак, плоскость картины — окно, живописное изображение на поверхности стены мыслится так же, как своего рода окно, которое не может и не должно нарушать принципов архитектурного членения и архитектурной композиции. Может быть, именно поэтому Альберти писал: «И мне хотелось бы, чтобы внутри во храме были отдельные картины, а не изображения, нарисованные на самых стенах», — коль скоро окна храмов «должны быть умеренной величины и расположены высоко, откуда ничего не увидишь, кроме неба». Показательно, что Альберти не говорил о плафонной живописи. Орнаментация сводов и потолков храмов и базилик — геометрическая или растительная. И только об одном случае росписи свода он упоминает о ротонде орнитона, описанного Варроном: «Мне весьма нравится, что пишет Варрон: на своде рисовали небо и была, кроме того, подвижная звезда и луч, указывающий час дня и то, какой снаружи дует ветер. Подобного рода вещь мне очень нравится».6
И здесь, следовательно, тематика росписи подчинялась архитектурной форме и архитектурной сущности.7 8