Поясняют факты широкого распространения в архитектуре простейших -геометрических форм и их сочетаний. Эти формы не являются сами по себе «абсолютно прекрасными», как полагал Платон, и -предпочтение простейшим геометрическим формам, которое человек делает подсознательно на первой стадии чувственного восприятия, объясняется тем, что в этой стадии участвуют идущие из глубин памяти зрительные образы, связанные с подвергнутым и рациональной обработке материалом прошлого опыта человека. Эти формы выступают как первая, примитивная переходная ступень от сигнала- раздражителя к знаку, обладающему смыслом. Вне связи с их концептуальным «наполнением» геометрические формы даже в самом совершенном гармоническом сочетании не являются еще носителями смысла.
Пифагор нашел, что гармонические сочетания звуков производят струны, длина которых находится в определенном отношении простых чисел. Греки объясняли это явление тем, что оперирование ясными математическими отношениями умиротворяет наш дух, поэтому звуки, производимые струнами, длина которых находится в отношении простых пропорций, приятны для слуха. Однако человек не улавливает этих математических отношений в музыкальных звуках так же, как не различает чисел в пропорциональных отношениях элементов архитектурной формы. Но первые гармонические звуки музыкального произведения, привлекая внимание человека, способны вызвать определенный эмоциональный настрой, пробудить движение чувств. Музыкальные звуки, подобные человеческому голосу и передающие его бесконечно разнообразные оттенки, приводят в гармоническое сочетание и развитие их ассоциативные значения, связанные в памяти человека с глубоким комплексом переживаний и чувств, наполняя живой гармонией его чувственный мир.
Произведение искусства должно вызывать такие эмоции, настроения, которые способствуют духовному общению между людьми как социальными единицами. Поэтому эстетико-информационная теория архитектуры должна опираться не только на методы психофизиологии, но и на методы социальной психологии, раскрывающие связь между восприятием человека и социальной средой, частью которой он является. Нити связей между психофизиологией восприятия и социальной психологией прослеживаются на примере анализа зрительного образа в связи с особыми оперативными единицами восприятия, приближающимися по своему сигнальному характеру к музыкальным звукам. Это — антропоморфные и анималистические (т. е. напоминающие в изображении человека или животное) целостные зрительные образы, способствующие такой направленности процесса восприятия, при которой логический анализ осуществляется в «свернутом виде». Такие образы, вовлекающие прошлый опыт человека, результаты мыслительной деятельности, уже в начальной стадии процесса обладают прочными связями с компактным комплексом чувств, эмоций, что позволяет сразу же приступить к эстетической оценке явления. В дальнейшем, согласно психологической теории, при движении к следующей стадии восприятия происходит «трансформация и пере- структурирование образа, приведение его к виду, пригодному для использования в процессах принятия решения». Направленность этих требований определяется психологической установкой восприятия.
Оперативные единицы восприятия второго рода обладают органической целостностью структурно и функционально разнообразных частей, что обеспечивает чувственную познаваемость воспринимаемой формы. Они являются одним из специфических видов «объект-гипотез», широко распространенных искусстве. Их изучение поможет нам уяснить особенности одного из структурных элементов художественного образа и его предступеней, имеющего важное значение в процессе восприятия, в Частности, в направленности процесса и в механизме сложения целостного образа, в анализе и синтезе его структурных элементов. Следует отметить, что антропоморфные образы не являются их единственной формой в искусстве. Например, анималистические образы можно рассматривать как трансформацию антропоморфных, при которой подчеркиваются определенные качества человека (окрыленность, сила, стройность и т. д.). Кроме того, необходимо иметь в виду двойственность образа в искусстве, раскрывающего одно явление через другое, сопрягающего несопрягаемое, соединяющего несоединимое. Тогда антропоморфные черты образа нередко оказываются завуалированными внешне, но внутренне присущими образу.
Процесс восприятия на подсознательном уровне с помощью оперативных единиц (восприятия может сознательно моделироваться при создании архитектурной формы. Известно, например, что принцип «антропоморфизма» был существенной чертой творческого метода зодчих античности. Свидетельством этому является вся история развития классической дорической колонны до изящной колонны (Парфенона, в которой найдено единство черт антропоморфной единицы и тектонического структурного элемента здания, (выполняющего B отличие от стены функцию прохода и обрамления для человека.
Понятие антропоморфизма в архитектуре может быть значительно расширено и распространено не только на форму массы, но и на пространство («концептуальное» пространство). Это распространение имело место и в теории при исследовании эволюции исторического развития архитектуры. Н. И. (Брунов, впервые применивший понятие антропоморфизма к анализу античного зодчества, характеризует второй вид антропоморфизма как образно воспринимаемую «сферу деятельности человека». В древнеримской архитектуре — это обрамленное ордером пространство «римской ячейки», или оболочка (Пантеона, которой зритель овладевает через господствующий внутри ордер… Последовательные ступени открывают зрителю возможность мысленно слиться сперва с колоннами и пилястрами большего ордера, а через него с целым внутренним пространством, охваченным куполом, и воспринять это пространство как оболочку вокруг грандиозной воображаемой человеческой фигуры, с которой зритель себя отождествляет». Разновидность антропоморфизма имеет важное значение для понимания и возможности: описания специфики архитектурной формы, ее выразительного, характера (ранее абсолютно противопоставлявшегося изобразительному характеру других искусств).
Носителем антропоморфного образа служат и развитые объемно-пространственные комплексы, выступающие в качестве конкретных знаковых систем. Можно предположить, что в построении таких систем находят отражение особенности типичных для. времени знаковых ситуаций в жизни людей — в проявлениях обычаев, ритуалов, политических манифестаций и т. п. Так, Парфенон на Акрополе, слагаемый из антропоморфных единиц—колонн, созвучен образу процессии на Акрополь в день Больших Панафиней, что и составляет знаково-информационную основу архитектурно-художественного образа Парфенона. Понятия, ритма, тектоники, пространства, масштаба и др. являются частными, подчиненными (более общему семантическому принципу композиции.
Понятие антропоморфизма является теоретическим понятием, характеризующим активные синтетические свойства образа, его «сущностную силу». Подобно тому как наиболее активные химически элементы, в отличие от инертных, в чистом виде существуют преимущественно в теоретическом представлении, так и понятие антропоморфизма не может быть схематизировано и упрошено в приложении к конкретной архитектурной форме. Сложность и многогранность проявления характеризуемых свойств особенно присуща современной архитектуре. Если ранее- человек переносил свою сущность главным образом на природные объекты (анимизм, обожествление объектов природы), то современный человек, существующий в обширном предметном мире, мире техники и разнообразных социально-функциональных процессов, «очеловечивает» эти процессы и предметы, выступающие в форме «предметного человека». То, как предметы становятся для человека его предметами, зависит, по Марксу, от природы предмета и от природы соответствующей си сущностной, силы. Природа же архитектуры связана со структурностью организации функциональной формы, с техникой и социально-функциональными процессами, осваиваемыми рациональным мышлением, вследствие чего первичный антропоморфный образ как некоторая сущностная целостность становится все менее внешней изобразительной формой. Так, один из современных скульпторов, создавая образ первого космонавта, видел человека нашего времени воплощенным в машинах, приборах, вещно продолжающих его голову, руки, сердце. Думая о подвиге Гагарина, он одновременно думал о машине, о ракете, о ее скорости, мощной конструкции, о ее твердой металлической оболочке и о заключенном в эту оболочку мягком, человеческом, отважном. И если для скульптора встреча с формами и функциями техники более случайна, то архитектор находится с ними в постоянном контакте. Процесс такого видоизменения психологического образа является естественноисторическим. Он соответствует также общим закономерностям развития знаковых систем, когда высокоразвитым системам свойствен отход от прямого подобия знака и обозначаемого объекта.
Характеристика понятия антропоморфизма позволяет (рассматривать его в качестве наиболее общего принципа синтеза художественной формы в архитектуре при историко-генетическом анализе на первом логическом уровне, определяющем подготовку «архитектора в миниатюре». На этой основе и с учетом конкретного значения, почерпнутого из анализа, в дальнейшем будет предложено заменить это понятие, применительно -к современной теории и практике архитектуры, понятием синтеза художественной формы.
Итак, рассмотренные нами модели позволяют описать процесс эстетического восприятия как процесс движения от первоначального чувственного образа к конкретному художественному образу, осуществляющийся через «переструктуирование» зрительного образа, через наполнение образа отражением существенных свойств архитектурного сооружения — его структурной и функциональной определенности. В своем (высшем проявлении художественный образ выступает как форма свершения мышления, ведущего к широкому обобщению и типизации, к раскрытию социальной идеи, смысла события, времени, эпохи. Но при этом чувственно-наглядные, эмоционально-смысловые компоненты образа играют роль ведущего элемента структуры процесса.
Выполненный нами анализ логической структурной модели системы «Кюмлозиция», ее функционирования и поведения позволяет наметить структуру художественного образа на уровне модели данной системы, учитывающую механизм ее сложения.
Полученная модель структуры художественного образа в архитектуре очерчивает общую структуру и содержание предварительного курса архитектурного проектирования, выявляет основные принципы и категории его теории. Кроме того, она имеет значение мета языковой системы для анализа конкретной архитектурно — пространственной формы и существенным образом характеризует структуру творческого мышления на уровне модели системы «Композиция», являясь теоретическим основанием для построения методики практической части курса по творческому освоению закономерностей композиционной организации формы.
Данная система, как типичная метаязькковая система искусствознания, имеет ту особенность, что она может существовать в представлении исследователя в качестве теоретического знания, включающего знание соответствующих теорий-моделей естественных наук, в то время как содержательное описание художественной формы может быть осуществлено на естественном («поэтическом») языке, присущем искусствознанию. Это принципиальное методологическое положение вытекает из анализа двух возможных ситуаций процесса связи между «коммуникантами» по отношению к «наблюдателю», описывающему этот процесс на метаязыке. Для искусствознания характерна ситуация, где «наблюдатель» непосредственно участвует в процессе связи в качестве соучастника творческого процесса.
Одним из -методов изучения тех или иных системных закономерностей является метод генетического вы веден и л принципов, категорий и понятий теории. Его целесообразной, научно полноценной и содержательной формой на первом логическом уровне изучения теории является метод конкретно-исторического подхода, вытекающего из методологического принципа единства логического и исторического способов исследования. Суть такого подхода состоит, по словам В. И. Ленина, в там, чтобы «смотреть на -каждый вопрос с топки зрения того, -как известное явление в истории возникло, каппе главные эта-пы в -своем развитии это явление проходило, и с точки зрения этого его развития смотреть, чем данная вещь стала теперь».
Структура и содержание курса архитектурной композиции, отвечающие современным требованиям архитектурного образования, предусматривают овладение предметом на определенных ступенях — уровнях знания. При этом важнейшее значение имеет определение исходного уровня. Этот уровень, как установлено модельным исследованием, охватывает изучение понятий и средств -композиции на основе прослеживания связи языка архитектурно-художественной формы с конкретным характером общественного сознания различных эпох (с о-порой на знания из школьного курса истории). -Полученная модель -показывает, что подсистема, через которую осуществляется проникновение в -систему в целом, будет носить на первом этапе преимущественно гармонизирующий, художественно-изобразительный аспект на конкретной образной основе (данный раздел предварительного курса архитектурного проектирования) с переходом к более абстрактному изучению.
Приступим далее к построению и изучению семантических моделей архитектурно-пространственной среды конкретных исторических эпох. Выведенные на этой основе конкретные понятия и средства композиции будут служить исходным пунктом более отвлеченного анализа собственного языка архитектурно-художественной формы, от которого начнется восхождение к синтетически -целостной конкретной архитектурно-пространственной форме в творческом процессе типологического курсового и дипломного проектирования.