Понятие композиции в архитектуре

12

Установка на приобретение профессионального опыта работы с различными материалами (металлом, стеклом, деревом, глиной) имела принципиальное значение -в методике, опиравшейся на нахождение прямой связи между художественной формой и естественными свойствами материалов, проявляющимися в рациональной технологии, способах обработки и в характере работы материала в конструкции. Этим намечалась связь композиции с одним из существенных аспектов «настоящей» архитектуры. Однако и указанный принцип Баухауза со временем утратил свое знамение в методике постановки курса в современных архитектурных школах. Одна из причин этого в том, что опыт работы с естественными материалами оказывается очень примитивным, когда будущий архитектор должен существенно отвлекаться от представлений о действительной технологии и работе архитектурно-конструктивных элементов. Это можно показать на примерах упражнений по предварительному курсу, развивавшемуся в разное время в Баухаузе Иттеном и Мохой-Надем (рис. 1). Как видно из приведенных иллюстраций, такие работы не могут называться архитектурными композициями, так как в будущем сооружении при многократном увеличении размеров модели форма полностью теряла бы соответствие со свойствами материала.

Понятие композиции требует указания на вид искусства, которому принадлежит та или иная композиционная модель. Это особенно касается архитектуры, где изменение количественной меры ведет к новому качеству не только в отношении структурных прочностных свойств материалов, но и в отношении человеческой меры и места человека в создаваемой для него среде.

Понимание необходимости рассматривать архитектурно-композиционные модели как масштабные модели архитектурно пространственной среды, рассчитанной на особые условия восприятия и «психоидеологическое воздействие», было выражено в подходе к созданию начального (пропедевтического) курса в советской архитектурной и художественной школе Вхутемас и Вхутеии.

Педагогический коллектив Вхутемаса внес фундаментальный вклад в формирование и развитие методики предварительного «пропедевтического» курса проектирования. Место и значение этого курса определялось общими принципами построения Вхутемаса как вуза во многом созвучными с прогрессивными принципами, декларированными школой Баухауз и сформулированными В. Гропиусом в ряде его более поздних теоретических работ. К их числу относилось требование развития, наряду с индивидуально-воспитательными методами обучения,  «объективных методов образования». Под этим понималось- внедрение «аналитико-практических методов изучения грамоты искусства: его свойств, качеств, составных элементов и основ организации». Особое внимание обращалось на развитие «активности изобразительских и организаторских способностей студента» в сочетании с коллективным методом обучения. При этом учебная работа отчетливо распределялась между аудиторией, мастерскими и лабораториями. Все обучение строилось от общего художественно-пластического образования через специальное художественное — к профессиональному образованию.

Авторы методики и теории предварительного курса профессора Вхутемаса В. А. Фаворский, Н. А. Ладовсюий, Н. В. Докучаев, В. Ф. Кринский, а также И. В. Ламцов, М. А. Туркус и другие известные педагоги выдвинули задачу изучения таких свойств архитектурно-пространственной формы, которые на современном языке можно назвать информационными, — задачу изучения и исследования формы как носителя эстетически и художественно воспринимаемой информации. В основе предварительного курса здесь лежал так называемый «психоаналитический» метод преподавания. (Метод заложил основу научного подхода к масштабному моделированию, при котором с помощью пространственных масштабных геометрических моделей изучались как «средние условия», целесообразные для «существования глаза», так и особые условия «для работы глаза», моделировалась форма, которая могла бы «возбуждать в зрителе те или иные чувства, эмоции и т. п. и тем повышать дееспособность организма».

Метод Вхутемаса-Вхутеина получил также название «беспредметного». (Это название не характеризует его отношения к вопросу о содержательности архитектурного произведения. Оно связано со специфической моделью, с помощью которой проводились всесторонние исследования — с простыми геометрическими телами (как легко доступными восприятию, анализу и строгому описанию формами) и их сочетаниями. На этих моделях изучались и с их помощью достаточно просто и строго описывались условия, при которых форма достигала наибольшей геометрической выразительности в восприятии: «Можно ли допустить,— писал Н. А. Ладовский,—чтобы архитектор строил форму, не знай, как ее будет воспринимать зритель? Такое допущение означало бы полную беспринципность и невозможность какого-либо мастерства в области геометрической выразительности».

Работа архитектора над «геометрической выразительностью формы, которую мы всегда воспринимаем в перспективе», заключалась «в приближении образа, получаемого от восприятия реальной перспективы, к образу, данному в проекции». Так, для выявления геометрического образа параллелепипеда, в основе которого лежит квадрат, необходимо, как пояснил Н. А. Ладювский, поставить знак тождества между каждой парой одновременно видимых граней параллелепипеда и сопоставить все его грани. Если в каждую из граней вписать по окружности так, чтобы зритель мог при восприятии определить равенство диаметров каждой пары одновременно видимых окружностей, то будет дана некая ступень приближения образа к его геометрической сущности, более уяснено равенство расстояний отдельных ребер от переднего ребра.