Модель реконструкции храмов Нового царства

13

Первоначально храмы в государстве со столицей в Фивах строились таи, что их вытянутая продольная ось была направлена от Нила в сторону восхода солнца. Священная река с ее обитаемой долиной имела такое же влияние на композиционное построение храмов, .как и на строительство пирамид, и традиция ориентации храмов рекой была перенесена в Новое царство. Так строился храм Амона в 1Карнаке с продольной осью, перпендикулярной направлению Нила, который отклоняется здесь в своем течении к северо-востоку. Он постепенно рос от святилища в сторону Нила, где была устроена специальная пристань для прибывающих в храм из различных отдаленных мест. Однако с расцветом храмового строительства, в котором были заинтересованы как фараоны, так и жрецы, и с развитием городов роль храмов начинает (меняться. Из уединенных религиозных центров они превращаются в -главные общественные центры города, а с возрастанием их роли в жизни городов новые залы и пилоны, возводимые фараонами, начинают обращаться лицом к городу, часто располагаясь продольной осью вдоль Нила.

Город, о котором идет речь, не был городом в обычном понимании. Он не был также городом, подобным 1Вавилону. Это так называемый «открытый город», похожий на группу деревень, «стенами» которого были пустыня и горы, а «цитаделями» — потусторонние пирамиды и храмы. Но это была и городская цивилизация, выражением и свидетельством которой являются комплексы храмов Нового царства. Храмы были «магнитом» города. «Линии влияния» их далеко простирались ж группам поселений и проявлялись в виде аллей для процессий, обрамленных бесконечными рядами каменных сфинксов. (Композиционное назначение аллей сфинксов заключалось в том, чтобы «улавливать» людей и подводить их к основной оси храма. Попав в аллею, зритель оказывался в мире строгой симметрии. Центром этой симметрии служил его мысленный путь движения к жилищу бога—путь, который никогда не кончался для него и лишь терялся в таинственном мраке недоступных дворов и святилищ или открывался в утреннее небо. На этом пути он не встречал той кульминационной центральной массы, подобной пирамиде или статуе, изображавшей бога, которая служила бы непосредственной зрительной основой художественного образа. В полную противоположность этому здесь были только боковые зеркально-симметричные изваяния сфинксов, обелиски и мачты по бокам входа и одинаковые, словно отраженные в зеркале статуи фараона, расположенные в ряд по 2—3 с каждой стороны, разрезанные посередине входные пилоны храмов и ряды уходящих вдаль колоннад, изображающих стволы деревьев священной рощи. Такая симметрия настраивала зрителя на ожидание встречи со своего рода «концептуальной массой», не поддающейся геометрическим измерениям, и вызывала в представлении образы всесильного божества, бывшего отражением сущности самого человека как социального существа, бесконечно зависимого от природы. На такое восприятие зрителя наталкивали все зеркально-симметричные формы, а ключом к нему служили встречаемые прежде других и долго сопровождающие процессию скульптурные фигуры фантастических полузверей-полу- людей.

Храмы Нового царства были рассчитаны на восприятие их объема изнутри зрителем, поставленным в симметричное обрамление. Главные точки зрения на подходах лежат на оси аллеи сфинксов и пилонов. Неудивительно поэтому, что наружные объемы храмов, исключая входные пилоны, устойчивая форма которых выглядит независимой от других форм, оказывались скрытыми за земляными валами ограды, а сам комплекс часто кажется хаотически застроенным в плане.

Ведущими архитектурными элементами, обращенными во внутреннее пространство храма, были массивные, высокие и тесно расставленные колонны, символизировавшие стволы священной рощи Рассчитанные на восприятие с близкого расстояния, несмотря на их огромную высоту, колонны стали независимыми, самодовлеющими элементами в пространстве храма и не получили тектонической трактовки опор, несущих покрытие: потолок, изображавший небо, должен был парить над их широкими капителями. Эти элементы рождали представление о колоссальном масштабе и внеземном происхождении культовой архитектуры «количественного стиля», внушали ощущение присутствия божественного существа — синтетического образа из неисчерпаемого арсенала мифологии. И только узкие расстояния между колоннами и цветные рельефы на поверхности стен и колонн имеют отношение к человеческому масштабу (рис. 21). Так меловые рисунки детей на асфальте площадей и на стенах больших домов не подчиняются масштабу необозримого целого.

Цветная окраска фигур на «колоннах и стенах выявляла «ин- теоьерность» форм. Кроме рельефов в храмах применялась и просто настенная живопись по штукатурке. Рисунок живописи также имел линейный характер и фигуры раскрашивались в яркие желтые, зеленые, красные и коричневые цвета. Эта раскраска носила условный характер. Так, женские тела были желтого цвета, мужские — коричнево-красного.

Сочетание цветов в интерьере храма соответствовало символическому значению архитектурно-пространственной среды и связанными с ним тектоническими представлениями. Например, потолок гипостильного зала, который должен был парить над «священной рощей» колонн, окрашивался в синий цвет, зрительно удалявший плоскость потолка. Это удаление плоскости подчеркивалось яркими золотыми пятнами звезд или символическими рисунками птиц на синем фоне. iB храме Амона эффект «парения» усиливался боковым светом из верхних окон, скрытых от зрителя выступающим карнизом, и тем, что элемент, проложенный между колонной и потолком, также был скрыт за щирекой капителью.

Рассмотренные специфические условия восприятия объемнопространственной среды делают сложной задачу ознакомления с архитектурой Древнего Египта и изучения ее композиционных принципов только по литературным источникам. В этом случае метод масштабного моделирования имеет определенное преимущество, так как открывает возможность непосредственного созерцания архитектурной формы в приближенных к действительности условиях. Такая возможность, как мы знаем, является необходимой предпосылкой восприятия объекта как произведения искусства. Напомним, однако, что в моделировании эстетического восприятия с помощью материально-физических моделей живое созерцание выступает как специфический элемент познания и мышления. Только опираясь на теоретическое знание и знакомство с фактами истории, оно может способствовать вовлечению в процесс познания образного мышления, помочь проникновению в атмосферу видения эпохи и «моделированию» воображения— этого, по определению iK. Маркса, «великого дара, так много содействовавшего развитию человечества».

Итак, студентам предлагается выполнить масштабные модели архитектурных ансамблей Древнего Египта, проанализировать отдельные аспекты их композиционных решений и выразить свое понимание характера архитектуры в композициях на заданные темы.