Художественно-образные поиски римской архитектуры

2

Ярко проявились в Пантеоне — культовом здании («<храме всех богов»), пришедшем на смену светским общественным зданиям предшествовавшего века. В Пантеоне центричность большого внутреннего пространства сочетается с осевой симметрией, образуемой выступающим вперед портиком Подходя к зданию и входя в его портик, зритель воспринимал прежде всего зрительную симметричность композиции. Эти условия восприятия настраивают его на ожидание того финального аккорда, который был представлен в прошлом массой пирамиды или конной статуей императора в симметрично оформленном пространстве форума. В Пантеоне перед зрителем открывается значительное пространство, образованное цилиндром стен и полусферой купола, равной высоте цилиндра. Эта монументальная оболочка, обработанная внутри колоннадами ордера, нишами со скульптурами и глубокими кессонами купола, охватывает зрителя, вместе с большой толпой ему подобных. Монументальной оболочкой, которую Н. И.Брунов сравнивает с «расширенной одеждой», зритель овладевает чувственном восприятии через скульптурные фигуры в нишах, стволы обрамляющих их колонн эдикул и далее через весь господствующий внутри ордер. Эти последовательные ступени открывают зрителю возможность «мысленно слиться с колоннами и пилястрами большого ордера, а через «его с целым внутренним пространством, охваченным куполом, и воспринять это пространство как оболочку вокруг грандиозной воображаемой человеческой фигуры, с которой зритель себя отождествляет». Другой, вероятно, критический путь восприятия открывала центральная апсида с фигурой Юпитера, в которой в маленьком масштабе дано разрезанное по вертикали .пополам внутреннее цилиндрическое пространство Пантеона. Она Наталкивала зрителя на то, чтобы под куполом представить себе «гигантскую, охватываемую им фигуру мои умен та лизирован но го человека». Воображаемая человеческая фигура — толпа — это чувственный образ, лежащий в основе содержательного художественного образа. Он создается отражением в монументальных формах архитектуры человека как социального существа, чувствующего и созерцающего себя в этом качестве возвышенным и величественным.

В архитектуре Древнего Рима была решена задача организации замкнутых пространств—вместилищ больших масс лю- деи. В изучении такой архитектуры, окружающей человека со всех сторон, мы встречаемся с теми же трудностями, что и при изучении архитектуры Древнего Египта. Метод масштабного моделирования в этих условиях также дает определенные преимущества.

Специфической задачей исследования древнеримской архитектуры с помощью моделирования является изучение условий восприятия внутренних пространств, имеющих формально-геометрическую симметрию (видимую одним взглядом только из чертежах планов сооружений). Должны быть изучены условия формирования психических образов 1пространственной ориентации, их связь с содержательным художественным образом, отражающим «субстанцию римского духа».

Изучая условия формирования художественного образа человека-героя, необходимо проникнуться этим особым римским духом, отличным от духа предшествующих эпох: «вместо жизнерадостных, мощных, цельных образов Гомера мы имеем здесь крепких, непроницаемо вооруженных героев, у которых нет никаких других качеств; имеем войну «всех.против всех», застывшую форму для —себя —бытия, природу, лишенную божественного характера, и бога, отрешенного от мира».

В императорском форуме внутреннее Пространство подчинено статуе императора, и в этом выражена руководящая идея общества. В Колизее человек чувствует себя принадлежат, им много тысячи ой толпе, слитой единством того же мышления. В Пантеоне пространство снова принадлежит человеку—зрителю, ощущающему себя возвышенным героем, коль скоро он — часть великой империи и носитель славы божественного императора, (которому он подражает и который освобождает его от власти небесных богов. Величественная, монументальная архитектура Рима несет в себе и внушает человеку эти идеи: «Когда мы видим боязливого скорчившегося, униженно гнущего спину индивида, мы невольно осматриваемся, сомневаясь в своем существовании и опасаясь, как бы не затеряться. Но, видя бесстрашного акробата в пестрой одежде, мы забываем о себе, чувствуем, что мы как бы возвышаемся над собой, достигая уровня всеобщих сил, и дышим свободнее».

Сложность понимания духа архитектуры античного Рима, вероятно, в том и состоит, что, с одной стороны, она несет в себе идею культа, безграничности аилы императора, олицетворяющего мощное государство — силы, которая будучи выражена в архитектуре «количественного стиля» Египта, подавляла человека. С другой стороны, героическая архитектура Рима возвышает дух отдельного человека, не принижает и не уничтожает, хотя и лишает его всех других качеств, кроме качеств война-героя, лишая всякой индивидуальности, делает его участником строительства мира, творцом мира, поднимает его до уровня «всеобщих сил». Так и в архитектуре Колизея отдельные ячейки ярусов, отвечающие человеку, как выраженная сфера его деятельности, бесконечно повторенные и однообразные, образуют огромное целое — чашу — вместилище правильной геометрической формы, для человек а-толпы. Причем арки имеют насколько преувеличенный человеческий масштаб, как будто мы рассматриваем часть целого через увеличительное стекло. Поэтому эта красивая, величественная и лаконичная архитектура заслуживает и упрека в том, что «фасады здания несколько сухи, пропорции тяжеловесны. Однако, эта пышная, нарядная, хотя и грубоватая архитектура, вполне удовлетворяла не слишком взыскательную толпу римского плебса, постоянного посетителя этого сооружения».