Как форма живого и действенного сознания архитектура не является всегда лишь выражением некой завершенной «духовной монады, насыщенной в себе, сформировавшейся во всех направлениях». В переходные периоды она создавала художественные образы, отличавшиеся й айвы сшей степенью обобщения противоречивых представлений и устремлений времени. Эти образы сто с об с тв ов а ли формированию в сознании таких прагматических моделей поведении, в которых отражались в гармоническом единстве и приобретали определенную направленность силы, диссонирующие в жизни и в логическом мышлении. Тогда нередко рождались образы, способные «преувсг— личить значение данной задачи в фантазии», «не дли того, чтобы увильнуть от ее разрешения на практике, — для того, чтобы найти снова дух революции».
Такова целая культурная эпоха, возникшая в условиях перв о г о и ере ходно г о вр е м е ни о т ф е о д а л изм а к к ап и т а ли зм у — эпоха Возрождения (Ренессанс). В то время новый класс имел возможность, так или иначе, представить свои интересы как интересы всего общества. Передовые умы эпохи не могли тогда видеть негероичность и пороки грядущего капиталистического общества и не стремились к конкретному анализу социальных противоречий. Несмотря на некоторую наивность и утопичность представлений о жизни и о человеке, они предугадывали действителыные пути развития человечества, способного освободиться от зависимости перед силами природы.
Эстетическим идеалом Возрождения (был совершенный человек в котором телесная красота-являлась выражением доблестной души—действенного, волевого, целеустремленного начала, несущего способность к осуществлению дерзновенных замыслов, несмотря ни на какие преграды. Антропоморфизм искусства имел внутреннее содержательное начало: душа, создающая формы человеческого тела, охотнее всего «наслаждается созданиями, похожими на то, что она создала при составлении своего тела», — говорил Леонардо да Винчи ЦМЗ.
Возрождение нового гуманистического искусства и влечение к антропоморфному искусству античности возникли вместе с интересом к человеку как к созидательной и мыслящей личности, способ ной познать и превзойти в его творениях саму природу. В научном и художественном мышлении человек рассматривался как система, обладающая органическим единством функциональных процессов и выразительной формы, как данная природой модель, сообразно которой и человеку подобает создавать его творения. Действительно, такой способ моделирования впервые широко использовался во многих областях науки и искусства. Д. Вазари, например, стал основоположником истории искусств и художественной критики как науки потому, что он первым попытался осмыслить все многообразие сменяющих друг друга художественных форм и направлений как закономерный процесс, уподобляя, в его концепции, развитие формы общественного сознания у Циклическом у развитию живого организме от детства к юности и зрелости Подобный метод философ Бернардо Телезий противопоставлял методу «прежних философов», «которые, рассматривая вещи и их природу, не приписывали им, как это было необходимо, :ни той природы, ни тех свойств, которые им были присущи, но измышляли этот мир по своему желанию и произволу». В своей книге «О природе вещей согласно их собственным основаниям» Б. Телезий доказывал, что, познавая природу, надо основываться не на комментариях Аристотеля (учение которого католическая средневековая (церковь приспособила для собственных нужд), а на опыте, полученном в результате влияния внешнего мира на органы чувств: только опытным Путем Можно постичь внутренние закономерности природы.
Именно в эту эпоху архитектура избирает своей моделью человеческий организм как целостную гармоническую систему, постигай чувством и передавая через чувство внутренние закономерности этой системы. Следуя витрувианекой идее сопоставления здания с человеческим телом, Леонардо да Винчи конструировал свою модель купола недостроенного в то в.ремя Миланского собора, несшую в себе «ту соразмерность, то соответствие, ту сообразность, которая принадлежит начатому зданию». «Для больного собора,—писал он,—нужен врач-архитектор, который хорошо понимал бы, что такое здание и из каких .правил возникает правильное зодчество». «Целью архитектуры Ренессанса,—пишет А. Э. Бринкман, ссылаясь на трактат Ф. Мартини и труды B. Скамоцци,— является развитие плана города как художественного единства. Отношение города к его частям уподобляется отношению человеческого тела к его отдельным членам: улицы являются его артериями».
Такой стихийно-материалистический «системный» подход выражал единство рационального и чувственного в мышлении. В познании мира деятели Возрождения опирались прежде всего на рациональный анализ лежащих в его основе закономерностей, на «опыт», «чувство и ощущения», следуя «собственной природе вещей» и отрицая всякие априорные суждения. Характерно, например, что приступив к работе над конной статуей миланского герцога, Леонардо да Винчи пишет труд по анатомии лошадей, а затем составляет книгу из рисунков по анатомии человека «с изображением трупов, мышц и костей, с которых он собственноручно сдирал кожу и которые срисовывал с величайшей тщательностью. На этих рисунках он изображал все кости, а затем по порядку соединял их сухожилиями и покрывал мышцами…». С таким же рвением архитектор Ф. Брунеллески обмеряет и тщательно изучает постройки античных зодчих, которые «без всякого сомнения столь похвально превзошли самую природу».
Естественно, что в эпоху Возрождения превыше всего ценилось такое сочетание чувственного и рационального, которое рождало новое качество. Тогда превозносился талант художника, создающего «рукой и умом» и «торжествующего победу… над самой природой, ибо стоит только ей замыслить что-нибудь новое, и сколь бы странным и трудным оно ни было, как он тотчас же далеко ее обгоняет силой своего божественного таланта и при помощи прилежании, рисунка, искусства, рассуждения и грации». Д. Вазари поясняет, что талант — это высшее соединение двух сторон человеческого мышления, вступающих «Друг с другом в такое сочетание, что куда бы такой человек ни обращался, каждое его действие божественно настолько, что, оставляя позади себя всех прочих людей, он являет собой нечто дарованное вам.
Истинна только та -наука, утверждал Леонардо да Винчи, которую опыт заставил пройти через «врата чувств». Придавая большое значение «тоннаму» знанию и формальным наукам, особенно приложению математики и геометрии к искусству, он одновременно указывал, что эти науки распространяются только на «изучение количественной стороны явлений, но не трудятся над качеством—красотой природы и украшением мира». Эти положения характеризуют основные черты сформировавшегося и сознательно применявшегося творческого метода. Для него была характерна опора на строгое рационально-объективное правило, которое, однако, служит не дли того, чтобы им легко мог пользоваться непосвященный в искусство, но чтобы обеспечить свободу в воплощении творческого замысла, «которая не будучи правилом все же этому правилу подчинялась бы и могла иметь место, не внося путаницы и не нарушая строя».
Итак, отметим, что творческий метод зодчих Возрождения опирался на рационально-чувственный (а в социальном отношении— на рационально-утопический) подход. Его основу, интересующую нас в профессиональном отношении, мог составлять определенный наиболее общий композиционный принцип, который мы чмотли бы условно назвать «рационально-чувственным антропоморфизмом». Такой принцип формирует строгое правило, непременно проходящее через «врата чувств» в развитии творческого замысла. Постижение этого принципа имеет большое значение для понимания принципа антропоморфизма в приложении к современной архитектуре. Обратимся к конкретной характеристике этого принципа в трудах теоретиков Возрождения. Очевидно, что она, как и само указание на существование подобного принципа, имеет важное теоретическое значение для конкретизации рассматриваемых аспектов теории эстетического восприятия и художественного формообразования о архитектуре.