Поверхности не только не служила в глазах Альберти средством иллюзионистически разрушить эту поверхность, но, наоборот, должна была находиться в полном соответствии с ее природой, более того, превращать в средство художественной выразительности то, что, казалось бы, должно было являться помехой и дефектом. Особенно наглядно это проступает на следующем примере. Альберти приводит слова Витрувия о том, что «в зимних триклиниях нехороши тонкие украшения сводов с лепной работой, потому что от дыма, огня и густой сажи они портятся». Витрувий далее советует «вделывать над цоколем черные полированные панели со вставленными между ними клиньями, окрашенными охрой или киноварью, а своды выводить гладко выложенными». Альберти опускает этот совет, зато говорит: «Свод над очагом даже покрывали черной краской ut atrum id pictura inductum pro fumo videretur9 — чтобы наложенная посредством живописи черная краска имела вид копоти», — не скрывала копоть, заметим, а, наоборот, имела вид копоти.1* Так художник, по мысли Альберти, превращает кажущуюся помеху в выгоду для себя и доводит до степени искусства те потенции, которые заложены в самой реальности, не «замазывает» иллюзионистические ее конкретные черты, а, наоборот, черпает именно из них средства художественного выражения.

Этих немногих примеров достаточно, чтобы судить, какое место Альберти отводит живописно- и скульптурно-изобразительным моментам в структуре архитектурного целого. Посмотрим теперь, какими специфическими средствами выразительности обладала в его глазах сама .

В одном месте своего трактата Альберти попытался дать классификацию этих экспрессивных свойств, различив три источника удовольствия от вещей «прекрасных и украшенных»: ум у
руки мастера и природа.B Мы рассмотрим их подробнее, начав с природных качеств.

К природным качествам Альберти причисляет «тяжесть, легкость, плотность, чистоту, долговечность» и т. п. свойства материалов.

Материалы не создаются художником, а «берутся из природы» и в разных местностях они имеют «разные свойства и вид». Поэтому в отношении материалов задача архитектора заключается в надлежащем их выборе.9 Этот выбор, по Альберти, подчиняется, как и всюду, не только принципам экономии, но и требованиям decus’a, подобающего. Альберти не может удержаться от порицания Калигулы, у которого конюшня была мраморная. Материал, следовательно, оказывается не предметом, выражаемым в сооружении, или его содержанием, а служит средством выразительности, подчиняющимся художественному образу здания. Такие образно-выразительные свойства материала Альберти оттеняет, когда говорит о присущей мрамору «гордыне блеска», или, говоря о материале для статуй, замечает: «Я предпочел бы бронзу, если бы меня не пленяла белизна чистейшего мрамора». Мраморные плиты на иерусалимском храме, свидетельствует Альберти, пересказывая Иосифа Флавия, «сияли ярким блеском, так что издали такая крыша казалась зрителям снеговой горой». «Украшением послужит также редкость и изящество камня, — говорит Альберти, — например, если он будет тем видом мрамора, из которого, говорят, правитель Нерон построил в золотом дворце храм Фортуны, — чистым, белым, прозрачным, так что, даже когда все двери были закрыты, был виден внутри свет». Показательно упоминание здесь такой социальной в существе своем категории, каковой является raritas» редкость. Если, как правило, надлежит применять те материалы, которые «имеются в достаточном количестве» и «под руками», то в известных случаях, наоборот, нужны «редчайшие дары природы»: редкость материала придает ему особое звучание. Приводя из Диодора и Геродота примеры перевозки огромных, тяжелых камней, доставленных с нечеловеческими усилиями по приказанию восточных деспотов, Альберти как бы подчеркивает их социальный резонанс: достопамятное сооружение требует своего выражения в соответствующем материале, который уже сам свидетельствует о нечеловеческих силах. Исследуя в другом месте вопрос, из какого материала следует воздвигать памятники, Альберти при своем выборе учитывает целый ряд факторов социального порядка, начиная от угрозы со стороны «корыстолюбивых рук» и кончая факторами чисто художественными.10 Словом, материал не существует для Альберти вне своего социального бытия и вне социальной среды, в своей годной физической данности, с одними своими физическими свойствами, которые, будучи лишь одной абстрактно выделяемой стороной предмета, не являются и не могут явиться содержанием конкретной архитектуры. Но таким содержанием не является и конструкция.

Понятие прочности или конструкции было, как мы видели, близко в глазах Альберти к понятию «необходимости», то есть к такой природной данности, которая предъявляет совершенно однозначные требования к архитектору, исключая свободу его выбора. Однако в структуре архитектурного целого и конструкция превращается в средство выразительности, то есть подобно материалу не является содержанием художественного произведения. Таковы, например, выразительные признаки, свидетельствующие о долговечности, внутренней устойчивости, солидности. В этих именно выразительных моментах и следует искать объяснение, почему для Альберти колоннада с архитравом, ордер с антаблементом представляются более «достойными», чем арочные колоннады и почему именно они должны применяться в храмах. В случае арок на колоннах «сооружение будет ненадежное, так как пяты арки не будут вполне покоиться на стержне колонны». Они не дают, следовательно, того впечатления незыблемости, которое должно быть присуще храмам как высшему виду общественных сооружений. «Арочные пролеты и столбы нужны в театрах; и в базиликах также не пренебрегают арочными, — говорит Альберти. — Но в достойнейших храмовых сооружениях нигде не встречается ничего, кроме портиков с архитравом».

Выразительные функции firmitas в известной степени, видимо, объясняют также представляющееся до настоящего времени загадочным суждение Альберти о полуциркульной арке. Казалось необъяснимым, каким образом Альберти, практически знакомый со строительным делом, мог утверждать, что полуциркулярная арка обладает меньшим распором, чем стрельчатая. «Утверждают, — говорит он, — будто опытные люди нашли, что она одна из всех наиболее стойкая, прочие же все арки, по их мнению, недостаточно сильны для несения тяжести и быстро и легко разрушаются». Интересно, что такое же суждение имеется в трактате Филарете.11 Ссылаясь на античную архитектуру, Филарете пытался возражать тем, кто полагал, что в конструктивном отношении стрельчатая арка прочнее. Существеннее всего, что Филарете отметил в этой связи оптико-эстетические, то есть выразительные свойства полуциркулярной арки: «Глаз твой ни от чего не испытывает потехи ». Если вспомнить, что у Альберти зрительно-графические моменты превалировали в восприятии над статико-тектоническими, что он не столько воспринимал язык сил, сколько язык линий, то станет понятным, каким образом он мог прийти к своему выводу. Над одним и тем же пролетом мыслимо множество различных стрельчатых, повышенных и пониженных арок. Они допускают свободу выбора, то есть рождают беспокойную мысль об изменчивости и непостоянстве. Наоборот, полуциркульная арка «безапелляционна» в своей единственности, связывается с кругом как фигурой покоя и совершенства. На почве именно этого зрительного впечатления устойчивости и постоянства следует истолковать конструктивное рассуждение Альберти в третьей книге, где он возвращается к утверждению, что полуциркулярная арка «самая крепкая из всех ».

В данном случае несущественно, правильно или неправильно понимал Альберти работу конструкции. Принципиально важно то, что и «от природы» данный материал и конструкция, созданная «рукою мастера», оказывались средствами архитектурного выражения, а не содержанием архитектуры.