В эпоху паломничеств, крестовых походов и борьбы городов за политические права социальная и религиозная активность мирян чрезвычайно возросла. Сдвиги в социальной структуре, расшатывание прежнего стабильного уклада жизни и связанные с этими факторами пространственные и социальные перемещения вызывали у мирян повышенное стремление расширить свой географический и умственный кругозор. Естественно, что оно реализовалось главным образом как потребность в религиозных впечатлениях, и церковь всячески эту потребность поощряла и направляла. Но, в отличие от монахов, тела и души которых были дисциплинированы обетом и уставом, миряне воспринимали жизнь гораздо более материально, конкретно, непредвзято, и религиозных впечатлений они хотели достоверных, зрительно убедительных. Сенсуалистическая ориентация мирян породила в то время не только тип паломнической церкви. Она немало способствовала и рождению монументальной скульптуры, которая возникла чуть позже, на рубеже XI—XII веков, и в первой трети XII века наводнила церкви почти во всех областях Франции. Правда, той же цели — дать зрелищное, демонстративное изображение событий Священного писания — служила и монументальная живопись, образовывавшая в первых десятилетиях XII века большие композиции и циклы сцен на стенах нефов, на сводах и в апсидах церквей и капелл. Но скульптура была более действенна — более объемна, а потому более материальна, осязательна, к тому же более доступна для рассмотрения и легче читаема, чем живописные циклы, особенно если они помещались в вышине, на своде храма. Кроме того, тематический диапазон скульптуры был несравненно более широк, можно сказать, энциклопедичен. Рельефные сцены из житий святых, евангельские эпизоды, сирены, грифоны, демоны, изваянные на четырех сторонах капителей сравнительно низких романских столбов, располагали к близкому, подробному и последовательному разглядыванию. Изображение Апокалиптического видения, Вознесения Христа или Страшного суда в тимпане портала на западном фасаде храма имело другой способ воздействия. Оно открывалось сразу, поражая воображение грандиозностью темы, ее несоизмеримостью с земной жизнью смертных. Композиции, которые прежде встречались в миниатюрах богослужебных книг и предназначались для узкого круга клириков или для светских властителей, теперь представали глазам как теологически искушенных, так и совершенно невежественных зрителей. Естественно, что наиболее богаты скульптурой были церкви клюнийских монастырей, организаторов массовых религиозных движений. Но скульптура украшала и городские храмы. Так, один из самых знаменитых тимпанов со скульптурной сценой, и, может быть, не случайно с изображением Страшного суда, понятным для мирян и сильно воздействующим на чувства сюжетом, был создан на фасаде городского собора Сен-Лазар в Отене.
Романские скульптурные композиции, как и варианты романской архитектуры, отличались большим разнообразием. В одних областях украшался тимпан, в других — архивольты портала, в некоторых — вся плоскость фасада. Романский рельеф мог быть и повествовательным циклом сцен, и единой репрезентативной сценой; он служил целям утверждения догматов веры и назидания верующих, он давал им сумму знаний как о религиозных, так и о мирских предметах, в нем становились зримыми и хорошо известные из фольклора и литературы образы — сказочных существ, персонажей басен. Целый поток тем и образов хлынул в скульптуру. Можно сказать, что в ней использовался иконографический запас, накопленный за всю историю человеческой культуры. Как молодой вид искусства, она перенимала иконографические схемы и средства выразительности, сложившиеся задолго до ее появления в других видах средневекового искусства, прежде всего в миниатюре. Но она черпала и из иных источников — позднеантичных, византийских, коптских, сирийских, сасанидских, кельтских, древнегерманских. Так, из восточных тканей заимствованы многие звериные мотивы и композиционные схемы, например, геральдически симметричные фигуры львов, грифонов или птиц по сторонам «древа жизни». Во множестве встречаются и звериные мотивы времен переселения народов в сочетании с характерной для тех веков плетенкой. Но романская скульптура не только копировала произведения изобразительного искусства. Ряд тем пришел в нее непосредственно из литургической драмы, которая в это время получала все большее распространение. Ее развитие, как развитие скульптуры, было порождено стремлением к зрелищности, демонстративности культа, к популяризации Священного писания. Из литургической драмы в скульптуру попали фигуры мудрых и неразумных дев, ветхозаветных пророков, держащих свитки с начертанными на них пророчествами о пришествии Христа, и некоторые специфически «театральные», жанровые темы, как, например, изображение жен-мироносиц, торгующихся с продавцами благовоний.2 В задачу романской скульптуры входило сообщить и знания об устройстве и населении мира. В ней встречаются изображения времен года и свободных искусств, тонов музыки, жителей окраин земли — сциаподов, гиппоподов, ци- ноцефалов, персонажи бестиария, среди них такие невероятные, как василиски, аспиды, мантихоры. О тяготении эпохи к энциклопедизму свидетельствует и написанное в первом десятилетии XII века сочинение Гонория Отенского «Об образе мира». В этом компендиуме знаний можно найти те же образы, что и в современной ему монументальной скульптуре, и доля фантастического и сказочного столь же велика.
Всеядность, готовность воспринимать, воспроизводить и сочетать любые формы присуща в период зрелости романского стиля не только новому виду искусств — скульптуре, но и архитектуре. Так, для целой группы храмов первой половины XII века на западе Франции характерны купольные покрытия на парусах — форма, специфичная для византийской архитектуры, непосредственно же заимствованная, вероятнее всего, из Венеции. Возможно, с мусульманского Востока был занесен в Европу мотив стрельчатой арки. Подпружные арки стрельчатых очертаний встречаются во французской архитектуре и в цилиндрических сводах, например, в церкви Клюни, в церкви цистерцианского монастыря Фонтене и в крестовых сводах нормандских церквей первой половины XII века. Характерно для этого времени и сочетание нескольких сводчатых конструкций в одном здании — цилиндрических в главном нефе, крестовых в боковых, а также в подбашенных пространствах, сомкнутых — в криптах, купольных — над средокрестием храма.
Разрастание тематического арсенала романского изобразительного искусства, обилие конструктивных, композиционных и пластических находок, вызванное интенсивным строительством каменных сводов и появлением монументальной скульптуры, означали огромное обогащение романской стилевой системы. Следствием и свидетельством этого обогащения явилось и разнообразие местных вариантов архитектурно-скульптурных комплексов, сложившихся на гребне развития стиля, в конце XI—начале XII века. Оно было обусловлено не только консервативным фактором — феодальной раздробленностью, но и самой природой зрелого романского стиля, характеризующейся множественностью поисков и решений, которая, в свою очередь, была в тот период чертой не одного только искусства, а общим свойством эпохи. Феномен множественности решений и концепций можно наблюдать в конце XI—первой половине XII века на любом уровне общественной жизни и сознания Франции — экономическом, политическом, социальном, религиозном. Каждый из них обогащался новыми явлениями, расширялся, разбухал, но характер его до поры до времени оставался прежним.
