Архитектура классицизма затем вновь возвращается к постулатам Ренессанса, но это уже во многом школа сухого академизма, а не взлет духа титанов великого времени. Мастера архитектуры классицизма досконально знали теорию архитектурных ордеров.
Одни из них считали, вслед за Виньолой, ордер универсальным и незыблемым рецептом красоты. Представители другой школы, следуя заветам Палладио, не считали ордер застывшей догмой. Они ставили ордера в основу поисков гармонии, что предполагало более творческое обращение с ордерными системами.
В том и другом случаечертеж при проектировании остается важнее, чем рисунок, поскольку выразительность сооружения искали в пропорционировании, с циркулем в руках. Впрочем, нельзя сказать, что барочные мастера не чертили, или классицисты не рисовали. Речь, скорее, о доминанте творческого процесса, т. е. о нюансах метода создания архитектурного проекта.
Неожиданный подъем значения рисунка в профессии архитектора связан с приходом идей и образов романтизма. Романтизм по времени совпадает с классицизмом, особенно в России, где многие мастера, такие как В. И. Баженов и М. Ф. Казаков, работавшие в строгих формах классицизма, оставили многочисленные шедевры романтической архитектуры.
Культура романтизма значительно отличалась от всего, что было до нее. Ни жизнелюбия Ренессанса, ни смеси пышности и религиозности, присущей барокко, здесь не было и в помине. Романтизм идеализирует трагическое начало в искусстве и в жизни, он весь пронизан трагизмом.
Возвышенные страдания прекрасного героя составляют основной предмет интереса и автора, и зрителя во всех жанрах романтического искусства — начиная с литературы, разумеется, и особенно с литературы немецкой. Так оказалось, что древние руины служат лучшим фоном для романтического действа в живописи, театре — даже в большей степени, чем в литературе.
Архитектура, поскольку и она является искусством, также стремилась стать этим романтическим фоном. Но поскольку фоном архитектуре быть невозможно, она, хотя бы отчасти, становится средой для развертывания романтического действа. Конечно, это была своего рода игра — в серьезном, культурологическом смысле этого понятия. Но эта игра имела несколько вполне реальных последствий.
Например, стоящая перед мастерами задача потребовала более точного знания античных руин, поэтому выпускники Академий — художники и архитекторы — по окончании курса стали направляться в Италию, дабы ознакомиться с предметом близко и полно.
Появляется огромное количество этюдов, зарисовок, больших полотен, где одним из главных действующих «персонажей» становится архитектурное наследие древности. Параллельно с этим постепенно возрастал и уровень графической подготовки художников и архитекторов, и их профессиональный кругозор.
Спустя некоторое время в загородных ансамблях начинает возводиться множество романтических сооружений (в большей степени это касается России рубежа XVIII-XIX вв.). В разных местах страны начинают строиться руины, гроты и тому подобные «строения». Это все вещи живописные, фантазийные, их трудно чертить, но они легко рисуются. Однако живая натура, даже и романтическая, слишком груба, жизненна, витальная.
Истинные шедевры романтической архитектуры рождаются не в камне, а в утонченной графике таких мастеров как Пиранези, а затем Гонзаго. Одна из любимых тем в их творчестве — замки, темницы. Казалось бы, что тут может быть интересного для художника? Ведь в настоящей тюрьме нет ничего привлекательного, ничего возвышенного.
Но художники не изображали реальные места заключения — это были тюрьмы романтические, воображаемые, т. е. идеальное место тоски и страданий вымышленного героя. Эти графические работы в чем-то очень близки архитектурному проекту, поскольку переносят на бумагу выдуманное автором пространство согласно всем правилам построения перспективного изображения.
Так рисунок вновь на время отвоевывает свои позиции у сухого чертежа. Кстати сказать, Гонзаго делал прекрасные интерьеры, а кроме того, остался в истории как создатель безупречно выстроенных парковых ансамблей.
