«Метафизика» Аристотеля начинается со следующего текста: «Все люди от природы стремятся к знанию. Свидетельством тому — привязанность к чувственным восприятиям: помимо их пользы, восприятия эти ценятся ради них самих, и больше всех то, которое осуществляется с помощью глаз: ибо мы ставим зрение, можно сказать, выше всего остального, не только ради деятельности, но и тогда, когда не собираемся делать что-либо. Объясняется это тем, что чувство зрения в наибольшей мере содействует нашему познанию и обнаруживает много различий [ в вещах ]»,1 Слова Аристотеля можно было бы поставить эпиграфом к настоящей главе и ко всей теории художественного познания Альберти.
Своей эмблемой Альберти избрал крылатый глаз, а в трактате об архитектуре воздал хвалу зрению как самому острому из чувств. Это давало повод говорить о «платонизме» Альберти, хотя, как уже отмечено, Альберти черпал здесь не у Платона непосредственно, а у Цицерона. Суть дела не столько в «платонизме», «цицеронианстве» или «аристотелизме», сколько в черте, отличающей все духовное движение Ренессанса. Вспомним Леонардо.
Для людей Ренессанса зрение было тем чувством, которое наиболее приближало их к действительности. В эпоху Ренессанса отношение «оптической формы» к «форме бытия» не трактовалось в духе метафизического дуализма, разрывавшего связь между «вещью в себе» и «явлением» этой вещи, зрительные образы были одним из путей к существу вещей, были, в частности для Альберти, как мы уже видели, наиболее универсальным естественным языком и письмом, позволявшим постигать и читать «книгу природы».
Различение видимой и реальной формы, optische Form и Daseinsform, прочно вошло в обиход искусствоведов со времени появления общеизвестной книги Гильдебрандта. Однако самое это различение имеет давнюю историю и, взятое само по себе, не в специфически-гильдебранд- товском смысле, может трактоваться весьма различно — в зависимости от исходных общефилософских предпосылок, сознательных или бессознательных, лежащих в его основе, то есть в зависимости от той или иной познавательной оценки зрения.
Известно, что уже Витрувий различал «симметрию», то есть соразмерность, присущую самому сооружению, и «евритмию», или соответствие частей, так, как оно открывается нашему глазу, если угодно — «реальную форму» предмета в отличие от «оптической». Ев- ритмия определяется Витрувием как «красивая внешность и подобающий вид сочетаемых воедино членов», тогда как соразмерность есть соответствие членов «самого сооружения ». Витрувий знает, что «предметы имеют иной вид, находятся в непосредственной близости, иной — если они на высоком месте, не такой же в закрытом и отличный на открытом». Поэтому-то и следует, по его мнению, установив «основание соразмерности» и произведя расчет всех размеров, принять во внимание «природу места », «назначение », «внешний вид » и путем «сокращений или добавлений » достичь такой уравновешенности, чтобы «все представлялось правильным и ничего не оставалось желать в смысле зрительного облика ». Или, как говорит Витрувий в конце главы, посвященной навэдиумам, атриумам и залам, чтобы «изящный вид их не получился отличным от подлинных соразмерностей ».3
Если обратиться к другому существенному и не менее известному тексту античности, к не раз цитировавшемуся свидетельству Пли- нияо Лисиппе, то и там мы найдем различение «видимой» и «реальной» формы. «Его большая заслуга для развития скульптуры состоит в том, — говорит о Лисиппе Плиний, — что он передавал волосы естественно, делал головы меньше, чем древние мастера, а тело подвижнее и суше, так что рост фигуры представлялся выше. Нет латинского слова для перевода греческого понятия симметрия, которую он тщательно наблюдал, изменяя квадратные формы древних статуарных идеалов путем новых, не применявшихся приемов, и он сам часто говорил, что фигуры, сделанные ими [древнейшими мастерами], изображают людей таковыми, каковы они есть, его же статуи — какими мы их видим ».4
Обратимся теперь к Альберти. «Между рисунками живописца и архитектора разница та, — говорит он, — что первый старается показать выступающие части предметов тенями и сокращающимися линиями и углами на картине, а архитектор, пренебрегая тенями, выступающие части помечает на плане. Членения и вид главных и боковых фасадов он показывает в другом чертеже определенными линиями и истинными углами, вычерчивая расстояния не в кажущихся, видимых размерах, а в определенных и точных ». В конце своего трактата Альберти пишет: «Многие вещи, расположенные на низком месте или окруженные чересчур низкими стенами, будут представляться по этой причине меньшими, чем она есть на самом деле. Наоборот, многие, поставленные высоко, если приподнять пол или стену, начинают издали представляться гораздо крупнее, чем были». Таким образом, и здесь — то же противопоставление videri и esse.
