Словом, математическая перспектива не извлекалась, по мнению Олъшки, из постижения явлений, а, наоборот, вносилась в действительный мир творческим воззрением художника в качестве композиционного начала.

Как же объяснить тогда, что геометрические понятия и в трактате « О живописи », и в трактате « О зодчестве » оказываются столь тесно сплетенными с чувственно-наглядными, образными представлениями, словно не могут высвободиться из них? Трактату «О живописи» предпослано следующее предуведомление: «Я пишу об этих вещах не как математик, а как живописец: математики измеряют форму вещей одним умом, отрешившись от всякой материи, но мы, желая изобразить вещи для зрения, будем для этой цели пользоваться, как говорят, более тучной Минервой и вполне удовольствуемся тем, что читатель нас так или иначе поймет в этом поистине трудном и, насколько я знаю, никем еще не описанном предмете. Итак, я прошу, чтобы слова наши были истолкованы только как слова живописца».84 И в конце первой книги: «Мы сказали все, что нужно было сказать о пирамиде и о сечении — о том, что я обычно в кругу своих друзей объясняю более пространно, со всякими геометрическими выкладками, которые я, ради краткости, считаю возможным опустить в этих записках».85

Суть дела не в том, что трактовка геометрических вопросов для живописца и живописцем была лишь более огрубленным, приблизительным и достаточным для практических целей рассмотрением их. Соотношение здесь было приблизительно такое же, как между конструктивным и художественным. В главе X было показано, что для Альберти конструктивное и полезное, firmitas и utilitas, не являлись первичным костяком, который лишь вслед за тем облекался в художественную плоть, а, наоборот, они были для него абстракциями, отвлекаемыми и извлекаемыми из конкретного целого.

Двухмерным перспективно-геометрическим схемам в живописи соответствуют в архитектуре те трехмерные «очертания», которым была посвящена первая часть нашей работы. В начале своего трактата Альберти писал: «Очертание само по себе отнюдь не связано с материей, наоборот: одни и те же очертания мы замечаем во многих зданиях, в которых видима одна и та же форма, а именно там, где части, а также положение и порядок отдельных частей совпадают одни с другими по всем углам и по всем линиям. Формы зданий могут быть мысленно целиком начертаны без всякой материи, что мы и делаем, когда намечаем и вычерчиваем углы и линии, определяя их направление и связь». Альберти допускал такую возможность как необходимый этап творческого процесса, но никогда не терял из виду реального целого. Показательна та легкость, с которой он переходил от геометрических схем к таким реальным наблюдениям, как, например, что «гуляющий по лугу на солнце кажется зеленым с лица », тотчас же вслед за этим возвращаясь к зрительным пирамидам и зрительным лучам.86 Или в трактате «О зодчестве», где от анализа пропорций базилики он сразу же переходит к таким реальным требованиям, как, например, обеспечить «постоянное и совершенно свободное течение воздуха, чтобы пыль, вздымаемая множеством ног, не вредила легким или глазам».

Решающее же значение имеет отрывок из сочинения «О живописи», с полной очевидностью показывающий, что живопись была для Альберти математична лишь в той мере, в какой математична сама действительность. Альберти не ставил себе задачей создание какой-то особой «математической живописи» или «живописной математики», как думает Олыпки. Излагая способ построения перспективы поделенного на квадраты пола, служащей вместе с тем той как бы сеткой, по которой строится вся картина, Альберти критикует следующий прием: проводят параллельно основанию картины на произвольном расстоянии от него линию, затем берут две трети этого расстояния, проводят вторую параллельную линию, берут две трети второго расстояния, проводят третью линию и т. д.87 Сказанное иллюстрируется рисунками 16.9.88

Нетрудно видеть из сопоставления обоих чертежей, что пока фигуры I, II, III, IV не оказываются ниже или выше линии среднего горизонта /С, фигуры эти уменьшаются в отношении сесквиальтеры или квинты, то есть 3:2, хотя перспективные сокращения квадратов пола и оказываются неверными. При более же высоком горизонте правильный ритм сокращения фигур исчезает, а изображение квадратов искажается до чрезвычайности.

Альберти не нравится этот способ по следующим причинам: первая параллельная линия берется произвольно, а потому неизвестно наверняка, где находится вершина зрительной пирамиды, отчего проистекают «немалые ошибки в картине », «далее — «центральная точка» » «попадает либо выше, либо ниже роста изображенного человека».89 Потому, по Альберти, «те, кто поступили бы таким образом, хотя и указали бы хороший способ для живописи, все же ошибались бы ».

Почему же Альберти все-таки называет такой способ buona via? Только потому, что он дает хороший ритм в пропорции фигур.90
А отвергает он этот способ, несмотря на то, что он является buona via, потому, что он не дает соответствия действительности. Следовательно, вопреки Олъшки, геметрически и композиционно безупречные построения могут оказаться неприемлемыми, коль скоро они не соответствуют реальности, «природе вещей», как сказал бы Альберти.

Не возвращение видимой красоты к метафизическим числовым или геометрическим «первоосновам бытия», не совлечение с предметов их зрительного обличил было задачей Альберти, — наоборот, не насилуя природы вещей, расположить эти вещи так, чтобы они заиграли всем блеском своих видимых форм.

Витрувий не раз и настойчиво говорил об «ошибках глаза, которые надлежит исправлять разумом»,91 Убеждение Ренессанса выразил Леонардо в словах: «глаз меньше ошибается, чем разум», «опыт не ошибается, ошибаются только суждения наши, которые ждут от него вещей, не находящихся в его власти»,92

Поскольку перспектива была для Альберти не простым сводом технических приемов живописца, не композиционным средством, ценимым вне своего отношения к реальной действительности, а наукой об объективных соответствиях между изображением и предметом, Альберти считал возможным для себя искать ее основы за пределами живописи. И действительно, как ни велико было в эпоху Возрождения влияние запросов живописи на развитие теории перспективы и вообще оптики, нельзя забывать, что сама оптика своим возникновением обязана не им. Людям Возрождения не пришлось создавать оптику заново. Та «Перспектива» Витело, например, которую они так усердно штудировали, была написана не под воздействием художественных запросов, и потому интерес их к ней мог диктоваться лишь глубоким стремлением познать те общие законы зрительного восприятия, которые лежат в основе и научного и художественного познания.

В этой связи и в заключение всей главы я позволю себе вернуться к вопросу, затрагивающемуся уже в главе IX: к вопросу о границах возможного сближения между явлениями различных областей культуры. Недостаток того направления в искусствознании, которое следует квалифицировать как «псевдоорганическое», заключается в том, что при всех своих универсалистических, энциклопедических устремлениях оно на деле не отвечает этим требованиям. Оно начинает с искания связей между различными областями культуры и вынуждено кончить фактическим отрицанием этих связей. В самом деле: если в науке того или иного периода мы находим то же самое, что и в искусстве, то сравнительное историческое изучение науки и искусства ни на йоту не обогащает наших знаний об искусстве и в лучшем случае могло бы лишь подтвердить анализы искусствоведа. Если развитие искусства и науки шло параллельно, то параллельные линии, как известно, не пересекаются друг с другом. Обращение к истории науки в таком случае может служить лишь дополнительной иллюстрацией, что и в науке параллельно нашли отражение такие же сдвиги, как и в искусстве, одно независимо от другого, хотя и под влиянием одной причины. Дело, однако, в том, что такие сдвиги по большей части происходят не параллельно. Витело с точки зрения «параллелитической» или мнимоорганической теории должен был бы соответствовать готике. Между тем именно у него мы уже находим такую трактовку пространства, которая в глазах, например, Дагоберта Фрея в его уже цитированной нами книге является специфической для Ренессанса.

По Фрею, коренное отличие Ренессанса от античности заключается в том, что Ренессанс мыслит тела в едином пространстве как некоей реальности наряду с телами, тогда как античность исходит из представления о дискретных пластических телах, для которых пространство есть цт] ov, не существующее. С другой стороны, Ренессанс, соотнося тела друг с другом в едином пространстве, неизбежно дает перевес симультанному, или одновременному, рассмотрению их над последовательным восприятием их, что отличает его от готики.