Мастера «королевских» порталов, взяв за образец порталы шартрского ансамбля, так или иначе отходили от его принципов, то склоняясь к позднероманской декоративности, то пытаясь, как мастер портала собора в Анже, найти новые способы сочетания скульптуры с архитектурными формами, однако без структур, разработанных в Шартре, скульпторы этого и последующих поколений обойтись уже не могли. В то же время одна из наиболее оригинальных* шартрских находок — тип статуи геометризо- ванной, колоннообразной, «висящей» на стволе колонны и торжественно преподносимой зрителю — не была востребована в дальнейшем. Последователи шартрского мастера быстро превратили фигуру в стоящую, лишив ее той обаятельной архаичности, которая свойственна шартрским статуям. Вероятно, единственным близким их подобием были статуи портала на западном фасаде коллегиатской церкви Нотр- Дам в Корбейе. Портал подвергся разрушению в 1793 году. Остались только фрагменты архивольтов и тимпана, находящиеся в частном владении, в парке замка Монжер- мон, и две статуи откосов, хранящиеся в Лувре. Они изображают ветхозаветных царя и царицу. Это настоящие статуи-колонны, аналогичные по строению шартрским, но еще более длинные, узкие и плоские. К сожалению, руки и головы фигур были переделаны во время реставрации, производившейся в 1861 году, но все же видно, что статуи изваял скульптор, не уступавший по одаренности главному шартрскому мастеру. Фигуры красивы строгостью и легкостью, согласованностью линий силуэтов и длинных вертикальных складок одежд, а также любовно тщательным исполнением украшающих деталей. Особенно красивы длинные волосы царицы, причесанные иначе, чем у шартрских фигур: они не заплетены в косы, а разделены с каждой стороны на две пряди, аккуратно перевитые по всей длине лентами. Из мастеров этих десятилетий только у создателя статуй в Корбейе заметно стремление эстетизировать облик персонажа, которое было присуще главному мастеру шартрского ансамбля.
Как уже говорилось, «королевских» порталов в 50—60-е годы сооружалось много. Достаточно перечислить те из них, существование которых засвидетельствовано гравюрами или подтверждается уцелевшими фрагментами, чтобы представить себе популярность порталов этого типа. Кроме упоминавшегося портала церкви Сен-Бенин в Дижоне такие порталы имелись на западном фасаде церкви парижского монастыря Сен-Жермен-де-Пре и в Парижском соборе, в церкви Сент-Аюль в Провене, в церкви Сен-Пьер в Невере, в церкви Нотр-Дам-ан-Во в Шалоне на Марне, в церкви аббатства Несль-ля-Репост на юге Шампани, в церкви аббатства Иври-ля-Батай.25
Но период увлечения «королевскими» порталами был коротким. В 1170-х годах они уже не создавались. В портальной скульптуре существенно изменилась иконография, наступила новая фаза и в стилистическом развитии. Шартрский ансамбль перестал служить для скульпторов прямым образцом.
Самым ранним из дошедших до нас памятников с новой тематикой является тимиан правого портала на западном фасаде Парижского собора. Считается, что он был выполнен вскоре после 1160 года, то есть одновременно с началом строительства собора.26 Порталы западного фасада впервые упоминаются в документе, датированном 1208 годом. Следовательно, скульптуры для порталов изготавливались заранее. Однако в первой четверти XIII века вкусы изменились, и для центрального и левого порталов было создано новое скульптурное убранство, для правого же портала зодчие все же сочли возможным использовать скульптуры полувековой давности. Тимпан, стрельчатость дуги которого едва намечена, был вставлен в портальную арку гораздо более острых очертаний, так что образовавшийся промежуток пришлось заполнить несколькими рельефными фигурами, кроме того, снизу была пристроена вторая дверная балка с рельефами, рассказывающими историю Иоакима и Анны. Поэтому правый портал называется порталом св. Анны. Помимо тимпана XII веку принадлежали восемь статуй, украшавших откосы портала до Французской революции. Они изображали ветхозаветных персонажей и апостолов, Петра и Павла. Их успел запечатлеть гравер Монфокон. Из статуй, выполненных в XII веке, сохранилась только фигура парижского мученика св. Марсилия, предназначавшаяся для трюмо портала и стилистически близкая рельефу тимпана. Она находится в северной башне собора.
Тема сцены в тимпане не имеет прецедентов в романской скульптуре, да и для второй половины XII века она неожиданна тем, что в ней наряду с небожителями присутствуют конкретные персоны и подразумевается конкретное событие. В центре тимпана изображена Богоматерь с младенцем, сидящая на троне под балдахином. По сторонам от нее стоят два ангела с кадилами, а далее справа — коленопреклоненный король со свитком в руках и слева — стоящий епископ, тоже со свитком, в самом же углу фигура сидящего на скамеечке писца. Таким образом, представлен момент, когда король передает епископу какой-то дар для собора, епископ принимает его, а писец регистрирует этот акт. Богоматерь занимает центральную часть композиции как небесная покровительница собора, которой, собственно, и посвящается дар. Тема Богоматери находит свое продолжение в сценах Рождественского цикла, на дверной балке под тимпаном. Принято думать, что изображены король Людовик VII и епископ Морис де Сюлли,27 избранный в 1160 году и сразу принявшийся за сооружение собора. Правда, М. Обер28 не исключал того, что имелись в виду легендарные основатели собора, король Хильдеберт и св. Германик Парижский. Но и в этом случае параллель с началом строительства нового соборного здания и с той ролью, которую играли в строительстве Людовик VII, воспитывавшийся в Парижском соборе, и епископ, ставленник короля, была для современников совершенно очевидной. Появление такой сцены следует, вероятно, объяснить повышенной политической активностью французских королей во второй половине XII века, в частности, их сознательным стремлением сделать Париж столицей французского королевства и возвысить Парижский собор как ее главное святилище.
Композиция в тимпане уравновешенна и гармонична. Фигуры равномерно заполняют его поле, хотя скульптору требовалось поместить справа от центра две фигуры, а слева — три. Он сумел избежать перегруженности левой части тем, что повернул к зрителю только фигуру епископа, ангела же и писца поставил в профиль, тогда как справа он представил и ангела, и короля в трехчетвертных поворотах.
