Трудно сказать, насколько были связаны между собой темы рельефов в тимпанах, архивольтах и обрамлениях дверей боковых порталов и как они соотносились с программой центрального портала. Сохранились в поврежденном виде только обрамления боковых дверей, аналогичные по построению рельефам с мудрыми и неразумными девами на центральном портале. Обрамление южного портала составляют два ряда круглых медальонов с «трудами месяцев», изображениями хозяйственных работ, типичных для каждого из двенадцати месяцев года. Двери северного портала фланкируют два ряда прямоугольных панно, заключающих в себе знаки Зодиака. Эти темы были хорошо знакомы романской монументальной скульптуре. Такие изображения есть, в частности, в архивольтах знаменитых бургундских порталов— собора в Отене и церкви св. Магдалины в Везле. Но в Сен-Дени они представлены в контексте гораздо более широкой и многосложной программы, позволяя думать, что ее составители стремились в тематике декора к энциклопедичности, универсальности. Это стремление, правда, обнаруживается и во многих романских программах XII века, в частности, в программах декора двух выше названных порталов. Но в романских порталах широкое содержание, как правило, было спрессовано в компактную, насыщенную аббревиатурами композиционную формулу. На порталах церкви Сен-Дени темы излагаются гораздо более обстоятельно, разрабатываются подробнее, логические связи между ними показаны нагляднее.
Сцены тимпанов боковых порталов церкви Сен-Дени не сохранились. В южном тимпане была, по всей вероятности, сцена из жизни патрона аббатства св. Дионисия, так как Сугерий приводит в своей книге текст молитвы, обращенной к святому, который он велел написать на портале медными золочеными буквами: «Ради великолепия храма, который воспитал и восхищал его, Сугерий потрудился ради великолепия сего храма. Отдавая тебе то, что тебе принадлежит, о, святой Дионисий, он просит твоих молитв, чтобы ему сподобиться сладости рая. В год одна тысяча сто сороковой от Рождества Христова это сооружение было освящено».45 Тимпан северного портала, как это ни странно, украшала, по свидетельству Сугерия, мозаика. Ж. Формиже 46
пытался объяснить появление столь неорганичного элемента в продуманной и целостной системе скульптурного декора порталов тем, что мозаика происходила из портала каролингского храма, ссылаясь на то что и бронзовые золоченые двери северного портала принадлежали на эпохе Сугерия, а более раннему времени, концу XI века. Почтение, с которым Сугерий относился к прошлому своего монастыря, казалось бы, свидетельствует в пользу этого предположения. Но о том, что двери в портал были помещены старые, мы узнаем и от самого Сугерия, о мозаике же он пишет: «…хотя это противоречит нынешнему обычаю, мы приказали ее исполнить и вставить в тимпан портала».47 Из этого можно заключить, что мозаика делалась специально для нового портала. Примечательно, что в следующей же строке Сугерий называет другой, тоже неорганичный, с эстетической точки зрения (во всяком случае, в контексте новой композиционной схемы фасада), элемент — зубцы, завершающие фасадную стену. Они были нужны, пишет он, «как для красоты церкви, так и в случае, если бы обстоятельства потребовали, для практических целей».48 Очевидно, что Сугерий не случайно счел необходимым упомянуть о двух необычных элементах фасада. Судя по его словам, он стремился оправдать их появление, и это дает основание думать, что оба элемента обязаны своим возникновением именно ему. Однако независимо от того, играла ли в данном случае определяющую роль инициатива заказчика или творческая мысль архитектора и декораторов, создание в Сен-Дени фасада нового типа представляло собой эксперимент, в ходе которого были вполне возможны и даже неизбежны пробные решения. Если бы новый тип фасада и храма в целом складывался эволюционным путем постепенного и повсеместного образования новых форм, пробные, неперспективные решения все равно спорадически возникали бы. Так неоднократно и происходило в последующий период сложения готики, когда она стала формироваться как большая стилевая система и поиски велись широким фронтом. Тем более такие решения должны были появиться в церкви Сен- Дени, так как в том месте и в тех условиях, в которых она создавалась, ее художественное новаторство могло быть только результатом волюнтаристической акции. Уже говорилось о том, что область королевского домена не имела прочной художественной традиции, не дала до появления церкви Сен-Дени сколько-нибудь значительных художественных достижений. Между тем исключительное положение аббатства Сен-Дени как крупного сакрального паломнического центра, а главное как источника идей и проводника политики, содействовавших укреплению престижа королевской власти, требовало, чтобы церковь стала выдающимся произведением. К тому же Сугерий хотел построить ее и снабдить роскошным убранством в кратчайшие сроки. Все это вынуждало его искать мастеров за пределами домена, приглашать их в большом количестве и, как показывают типы архитектурных форм и декора, из областей, наиболее прославленных в том или ином виде искусства: строителей — из Нормандии, скульпторов — из Лангедока и, возможно, Бургундии, златокузнецов и ювелиров — из Лотарингии. Но несмотря на разнообразие традиций, которые приносили мастера из своих местностей, церковь Сен-Дени не стала конгломератом различных по характеру форм. В каждой из ее перестроенных частей локальные варианты романского искусства были синтезированы и переосмыслены, так что в результате получилось нечто принципиально новое.
Единение художественных сил разных областей Франции, осуществившееся в процессе строительства церкви Сен-Дени, составило параллель по своим результатам тому политическому событию, которое имело место также в Сен-Дени в 1124 году, а именно: единению национальных сил под знаменем аббатства перед лицом внешнего врага, войск императора и английского короля, стремившихся вторгнуться во Францию (см. гл. I). В сознании властителей и жителей герцогств и графств, дотоле считавшихся совершенно независимыми друг от друга, тогда впервые родилось представление о причастности к одному народу, к одной стране. Сугерию принадлежала важная роль в формировании этого представления. Импульсивный отклик населения на внешнюю угрозу был умело поддержан в аббатстве яркой зрелищностью присяги короля святому патрону Франции и подкреплен идеологически культом Карла Великого и другими, хорошо продуманными доказательствами избранности французского короля и народа.
Подобную же организующую и направляющую роль играл Сугерий в создании церкви Сен-Дени. Это не значит, что ему следует приписывать непосредственно художественные новации. Большую часть их надо отнести на счет тех превосходных мастеров, которых ему посчастливилось собрать. Роль Сугерия заключалась скорее в том, что его энтузиазм и масштаб задач, которые он ставил перед художниками, воодушевляли их, мобилизовали их творческие способности, побуждали их к новаторству.
Но все же ряд идей принадлежал лично Сугерию. Это можно утверждать с полной уверенностью в отношении иконографии и с большой долей вероятности — в отношении пластических форм, особенно в тех случаях, когда импульсом к их созданию были не художественные, а идейные мотивы. Так, нормандский тип фасада мог быть выбран Сугерием не столько потому, что нормандские архитекторы пошли дальше других в разработке конструктивных и структурных проблем, сколько потому, что он импонировал ему как выразительный образ английской королевской власти, внушавшей ему уважение. Мозаика в тимпане также вероятнее всего была выполнена по его указанию. Такой элемент скорее мог придумать человек, не прошедший дисциплинирующую школу обучения средневековому мастерству и не обладавший специфической логикой художественного мышления. Вряд ли можно сомневаться, что мозаика явилась наивным выражением зависти Сугерия к великолепию византийских храмов, которое не давало ему покоя. С какой ревностью он пишет: «От очень многих правдивых людей, даже от епископа Гуго Ланского, мы слышали удивительные и почти неправдоподобные рассказы о превосходстве утвари, употребляемой для совершения мессы, в св. Софии и других церквах. Если это так, или, скорее, поскольку мы верим их свидетельствам, что это так, такие бесценные и несравненные предметы следовало бы выставить на суд многих».49 Зато с какой нескрываемой радостью рассказывает он о том, как расспрашивал паломников, видевших храм св. Софии, стоит ли что-нибудь убранство церкви Сен-Дени в сравнении с тамошним, и услышал в ответ, что в Сен-Дени оно лучше.50
Более сложен, по существу, неразрешим вопрос об авторстве статуи- колонны. Ее изобретение — это один из типичных для средневекового искусства случаев, когда особенности пластической формы и ее идейное содержание, ее символика настолько взаимообусловливают друг друга, что трудно определить, в уме ли теологически мыслящего заказчика-клирика или в уме художника эта форма родилась. В отличие от мозаики в тимпане статуя-колонна была счастливой находкой, таившей в себе огромные, специфически художественные возможности. С появлением статуи-колонны европейским средневековым искусством был сделан исторический шаг к высвобождению монументальной фигуры из плоскости, в результате чего начался принципиально новый этап в развитии ее диалога с архитектурой и открылись новые перспективы для возрастания значимости человеческого образа, для его углубления и усложнения. Но эта идея имеет свои корни и в теологической литературе. В ней издавна бытовала метафора «столпы церкви», употребляемая в отношении апостолов, пророков, отцов церкви, святых. Столбы и колонны церковного здания, в свою очередь, уподоблялись апостолам и пророкам, даже символизировали их. Сам Сугерий, описывая новый хор церкви Сен-Дени, подчеркивает, что его среднюю часть поддерживают двенадцать колонн по числу апостолов, а своды амбулатория — столько же колонн по числу младших пророков.51
