В трудах, посвященных французскому искусству XII века, шартрский ансамбль часто характеризуется как завершающее, итоговое произведение романского стиля, как конечная цель всех устремлений романских скульпторов, как некая сумма их частных, дотоле разрозненных, появлявшихся в отдельных памятниках, в отдельных областях Франции композиционных и пластических находок.
Действительно, если рассматривать компоненты шартрских порталов по отдельности, в аспекте ли структурном или тематически- иконографическом, обнаруживается, что все они, за исключением статуй- колонн, заимствованы из арсенала пластических форм и композиционных схем, накопленных романским искусством.
Архитектурная конструкция шартрских порталов, ступенчатых, с колоннами, поставленными между уступами, типична для порталов периода зрелости романского стиля. Все структурные элементы, составляющие рельефный скульптурный декор шартрских порталов — тимпан с многофигурной сценой, архитрав, украшенный рядом фигур, архивольты с фигурами, расположенными вдоль дуги арки, капители с сюжетными сценами, — также почерпнуты из монументальной скульптуры первой трети XII века.
Почти все элементы иконографической системы декора — сцены Апокалиптического видения и Вознесения Христа, персонификации знаков Зодиака и месяцев года, ветхозаветные персонажи, эпизоды из жизни Христа — имели распространение в романской скульптуре, и в шартрских порталах они воспроизведены в традиционных иконографических формулах.
Безусловно, что предшествовавший полувековой путь развития французской монументальной скульптуры создал необходимые предпосылки для возникновения шартрского Королевского портала. Безусловно и то, что наиболее важные тенденции этого развития — к созданию все более масштабных и многосложных комплексов, к расширению иконографических систем декора, к возрастанию количества скульптурных изображений, к украшению скульптурой все большего числа архитектурных элементов — реализовались в шартрском ансамбле с невиданной прежде полнотой.
Однако при всем этом шартрский ансамбль нельзя считать завершением эволюционной линии романского искусства. Неправильно было бы также характеризовать его как произведение переходное, двойственное по своему характеру, то есть завершающее романскую традицию и в то же время содержащее в себе черты нового.
При всей неоспоримой генетической связи с романской традицией он явился ансамблем совершенно нового типа. Структурные принципы любого архитектурно-скульптурного ансамбля, созданного до шартрского, удерживают и замыкают его в пределах романской стилевой системы. Принципы, определяющие структуру шартрского ансамбля, в корне противоречат романским, зато открывают прямой эволюционный путь к архитектурно-скульптурным фасадным ансамблям зрелой готики.
Новые структурные принципы создавали почву для формирования новой образной концепции — новой эмоциональной тональности ансамбля в целом и нового понимания человеческого образа, и в Королевском портале эта концепция уже начала складываться. Структура же романского ансамбля возможность формирования такой концепции исключала.
В противоположности романских и шартрских принципов построения ансамбля легко убедиться, сравнив Королевский портал с одним из наиболее выдающихся достижений романского искусства — архитектурно-скульптурным ансамблем портала церкви Сен-Пьер в Муассаке, который возник около 1120 года, то есть примерно за три десятилетия до шартрского, и многими своими чертами — масштабностью комплекса, множественностью и разнообразием элементов скульптурного декора, емкостью идейной программы — аналогичен ему.
Портал открывается в нартекс, завершающий здание церкви с запада. Первоначально он был расположен на западной стороне нартекса, но в конце XII века его перенесли на южную сторону.129 Перед порталом поставлен массивный, глубокий, перекрытый тяжелым коробовым сводом портик. Тимпан и архитрав портала поддерживаются с боков двумя широкими плоскими пилонами, а в середине — четырехгранным столбом-трюмо, разделяющим надвое дверной проем.
Поле тимпана заполняет, как и в центральном портале шартрского ансамбля, сцена Апокалиптического видения, архитрав украшен орнаментальной рельефной полосой, составленной из больших розеток. На лицевых сторонах пилонов и на боковых сторонах трюмо изваяны рельефные фигуры — на левом пилоне и на левой грани трюмо — апостолов Петра и Павла, на правом пилоне и правой грани трюмо — пророков Иеремии и Исайи.
Перпендикулярные к плоскости портала стены портика расчленены каждая парой высоких узких арок; каждая арка заключает в себе две рельефные сцены, расположенные в два яруса. Над арками находятся два больших прямоугольных панно, также заполненных рельефами. В нижних частях арок на правой стене портика помещены сцены Благовещения и Встречи Марии с Елизаветой, а над ними — эпизоды детства Христа.
В одной из арок на левой стене изображен скупец с толстым кошельком, над ним возвышается фигура одолевающей его смерти, а рядом стоит дьявол, ожидающий свою добычу. В другой арке представлены истязаемая змеями блудница и дьявол, глумящийся над нею. Верхние части этих арок и панно над ними заняты эпизодами из притчи о богаче и нищем Лазаре.
Программа декора, таким образом, весьма обширна и в большинстве своих идей совпадает с программой Королевского портала. Главенствует в ней тема Второго пришествия Христа. Сопутствующей темой является сопоставление Ветхого и Нового заветов. Однако в портале церкви Муассака, в отличие от шартрского Королевского портала, показана не преемственность их, а противоположность: двум апостолам в левой части портала противостоят два пророка в его правой части.
Рельефы, украшающие портик, тематически связаны со сценой тимпана: они дополняют ее содержание и комментируют, растолковывают ее идею. Так, сцены Благовещения, Встречи Марии с Елизаветой и детства Христа раскрывают тему Воплощения, то есть Первого пришествия Христа, акцентируя христологический аспект Апокалиптического видения, а сцены наказания людей за их грехи и блаженства нищего Лазаря в раю, принадлежащие теме Страшного суда, акцентируют эсхатологическую идею сцены тимпана. Однако развернута эта продуманная, стройная программа в портале церкви Муассака совершенно иначе, чем в шартрских порталах.
Казалось бы, создавая тимпан огромных размеров, длиною в 5 м, украшая его рельефной сценой, иллюстрирующей одну из главных тем Священного писания, придавая сцене репрезентативный характер, скульпторы Муассака должны были руководствоваться желанием внезапно и сильно поразить воображение зрителя.
Однако этот эффект достигается далеко не в полной мере, так как тимпан помещен в полутемной глубине портика и разглядеть сцену нелегко. Затрудняет рассматривание и причудливая сложность линейной схемы сцены. Следовательно, демонстративность декора, активная адресованность его зрителю, очевидная в готических фасадных ансамблях, не являлась главной целью романских скульпторов и архитекторов.
