Было завершено в октябре 1143 года, и 14 июня 1144 года в присутствии короля Людовика VII, королевы Альеноры Аквитанской, пэров королевства, многочисленной знати и при непосредственном участии многих архиепископов и епископов, как французских, так и английских, состоялась торжественная церемония его освящения. Она сопровождалась перенесением реликвий Страстей Христа, а также мощей св. Дионисия и других святых из крипты на многочисленные алтари, воздвигнутые в капеллах и посреди пространства хора. Быстрота, с которой был сооружен хор, составляла предмет особой гордости Сугерия. В своем отчете о строительстве он писал: «Насколько десница Господня, действующая в таких случаях, осенила это творение, неоспоримо доказывается тем фактом, что все великолепное сооружение было закончено за три года и три месяца, от крипты внизу, до вершин сводов наверху, выполненное с таким разнообразным множеством арок и колонн, и включая завершение кровли».60
Действительно, краткость сроков удивляет, особенно если принять во внимание, что за это время построили не только обходы с капеллами, но и среднюю, высокую часть хора. Ранние исследователи хора Сен-Дени были склонны думать, что стена средней части хора имела четырехъярусную структуру: над аркадами возвышался ярус эмпор, опиравшихся на своды обхода хора, над ними располагался трифорий, а под самыми сводами — ряд окон. Они предполагали, что именно хор церкви Сен-Дени положил начало целой серии соборов второй половины XII века, характерной чертой которых стала четырехъярусная структура стен главного нефа, трансепта и хора.61
Однако в более новой литературе это мнение оспаривается. Кросби, фон Симеон, Формиже 62 считают, что легкая конструкция обхода не смогла бы выдержать тяжести эмпор и что поэтому хор должен был иметь три яруса — аркады, трифорий и окна. Это тем более вероятно, что так был построен одновременно с Сен-Дени или даже чуть раньше собор в Сансе.
Из описаний Сугерия явствует, что средняя часть хора была не менее новаторской по производимому впечатлению и по конструкции, чем обход с капеллами. По словам Сугерия, она «внезапно взмывала ввысь»,63 из чего можно заключить, что ей был присущ готический вертикализм, который самому Сугерию казался удивительным. Другое свидетельство Сугерия убеждает в том, что средняя часть хора, как и обход, имела скелетную нер- вюрную конструкцию. Сугерий описывает «чудо», происшедшее в тот период, когда арки свода хора уже были возведены, но еще существовали «независимо», то есть с незаполненными кладкой распалубками. «…В годовщину славного короля Дагоберта, когда досточтимый епископ Шартра Жоффруа торжественно служил у главного алтаря обычную мессу за упокой его души, такой ураган обрушился на вышеупомянутые арки, не поддерживаемые лесами, что они готовы были плачевно рухнуть в любой момент, жалким образом сотрясаясь и раскачиваясь туда и сюда. Епископ, встревоженный сильной вибрацией арок, неоднократно простирал в направлении их благословляющую руку и настойчиво, сотворяя крестное знамение, протягивал к ним руку старца святого Симеона; и так он избег опасности, не благодаря своему присутствию духа, но по милости Божией и по заслугам святых. Таким образом, буря, хотя она во многих местах причинила бедственные разрушения строениям, которые считались прочными, не в состоянии была разрушить эти изолированные арки, качавшиеся высоко в воздухе, потому что была усмирена силой Божией».64
По всей вероятности, конструкция хора была задумана слишком смелой для своего времени, превосходящей его технические возможности, так как уже в 1200 году пришлось укрепить колонны нижней аркады.65 Не исключено, что и радикальная перестройка хора, начавшаяся в 1231 году, была вызвана ненадежностью его конструкции. Но более вероятно, что решающее значение имел здесь масштабный художественный замысел архитектора эпохи высокой готики. Пьер де Монтрей, которому тогда было поручено построить нефы и трансепт церкви Сен-Дени, был яркой и прогрессивно мыслящей индивидуальностью. Как раз в церкви Сен-Дени он ввел в готическую архитектуру важное новшество — застекленный трифорий, увеличивший световой эффект. Скорее всего, он хотел, чтобы весь корпус храма был создан по его единому проекту.
Естественно, что при перестройке средней части хора были уничтожены и украшавшие ее витражи. Но в капеллах они все же частично сохранились, и то неотразимое обаяние, которым обладает интерьер восточной части церкви, надо в значительной степени отнести на их счет. К сожалению, цикл дошел до нас далеко не полным. В 1799 году витражи были вынуты из оконных проемов и отвезены в парижский Музей французских памятников. В пути большинство из них разбилось. Уцелевшие стекла находились в музее до 1818 года, а затем были вновь возвращены в Сен-Дени. В 1834—1839 годах их реставрировал архитектор Дебре, с 1849 года начался новый этап реставрации, под руководством Виолле-ле-Дюка. Работы производились в течение десяти лет. Некоторые витражи были сделаны заново по рисункам Монфокона, в других дополнили недостающие части^ Многие фрагменты попали в различные музеи Франции, Англии, США.
Сугерий был восторженным ценителем витражей своей церкви. Слова «чудесные», «прекрасные», «восхитительные» пестрят в его описаниях. С энтузиазмом говорит он о «сапфирной материи», имея в виду, что в сплав при изготовлении стекол добавлялись измельченные сапфиры, которые, как он думал, делали стекло небесно-голубым. Не без гордости упоминает он о том, что витражи церкви Сен-Дени обошлись монастырю в 700 ливров,66 а также о том, что для выполнения витражей он пригласил мастеров «разных национальностей». Все это показывает, что Сугерий считал витражи церкви Сен- Дени необычным явлением, выдающимся художественным достижением. Между тем витраж не был в его время новым видом искусства. Он имел за собой многовековую историю, и в романскую эпоху, судя по знаменитому трактату пресвитера Теофила «О различных искусствах», написанному между 1110 и 1 140 годами, считался даже специфически французским видом церковного декора.67
О распространенности витража во Франции романской эпохи свидетельствует и тот факт, что цистерцианский орден постановил в 1134 году не украшать церкви своих монастырей витражами с сюжетными сценами. Однако в романских церквах витраж не был обязательным компонентом декора, каким он стал впоследствии, в готических соборах. Например, большая, богато украшенная скульптурой паломническая церковь св. Магдалины в Везле вовсе не имела витражей.68 Многие из сохранившихся фрагментов романских витражей, даже тех, которые украшали не цистерцианские, а бенедиктинские церкви или городские соборы, однотонны. Их зеленоватые стекла покрыты гризайльным орнаментом. Конечно, многоцветные витражи в романском искусстве тоже существовали. Их умели делать гораздо раньше, еще в каролингскую эпоху. Известен фрагмент витража из Лорша, датируемый IX веком, с изображением лица какого-то святого. Этот витраж сочетает в себе голубые, сиреневые, желтые цвета. Другой фрагмент витража XI века, из аббатства Вайсенбург в Эльзасе, с изображением головы Христа, выполнен в коричневато-зеленоватых тонах. В Аугсбургском соборе сохранился витражный цикл из пяти больших фигур пророков, созданный в 1120—1140 годах. Он украшает верхние окна нефа. Высота витражей 2,12 м, ширина — 0,53 м. Фигуры изображены на белых фонах, их одежды окрашены в яркие, красные, зеленые, желтые цвета.
Таким образом, эффект сверхъестественного, недвижно горящего цветного света был хорошо знаком романской эпохе. Ей было знакомо даже ставшее типичным для готических витражей сочетание красного, синего и желтого цветов. Такую цветовую гамму имеет фрагмент витража со сценой Вознесения Христа, украшающий западное окно собора в Ле Мане. Витраж был выполнен, как считают, в период перестройки собора, в 1136—1138 годах, то есть на несколько лет раньше, чем витражи церкви Сен-Дени. Это произведение, обладающее высокими художественными достоинствами, ни в чем, однако, не выходит за пределы романской стилистики. Сохранилась нижняя часть композиции с фигурами Богоматери и апостолов. Верхняя, где должны были находиться Христос и ангелы, утрачена. Витраж был большим. Он имел высоту 3,4 м и ширину 1,61 м. Сохранившееся панно разделено на два регистра, и в каждом содержится по три вытянутых в высоту прямоугольника, с фонами попеременно то красными, то голубыми. В нижних прямоугольниках изображено по два апостола, в верхних — по три, в среднем — Богоматерь. Тона одежд персонажей — зеленые, голубые, желтые, золотисто-коричневые. При этой «готической» цветовой гамме пропорции, позы и жесты фигур типично романские. Фигуры взвинченно подвижны. Длинные, тонкие, гибкие, с экстатически запрокинутыми головами и вывернутыми шеями, с патетически воздетыми кверху руками, они едва касаются стопами стремительно взмывающих ввысь «горок».
Итак, и техника изготовления витражей, и их светоцветовая специфика были достоянием искусства задолго до появления витражей церкви Сен- Дени. Очевидно, витражи изготавливались во многих областях Франции. Иначе Сугерий не мог бы позвать мастеров «разных национальностей», неоднородность же стилистики витражей Сен-Дени подтверждает правдивость его слов.
