Шартрский собор заслуживает рассмотрения не только как одно из главных звеньев в стилевой эволюции готики, но и с точки зрения его художественной самоценности. Четкостью структуры, выверенностью пропорций, полнокровностью и слаженностью форм он не уступает Реймсскому и Амьенскому соборам. Вместе с тем он снаружи выглядит более тяжеловесным, внутри же — более строгим и лаконичным, чем его младшие собратья. Эти стилистические признаки ранней фазы стиля роднят Шартрский собор с фасадом Парижского собора. Но между двумя произведениями существует и более глубокая общность. Им присуще обаяние особого рода, казалось бы, не согласующееся с природой готики. Оба они рождают ощущение гармонии, успокоенности, самодостаточности. Эти образы могли появиться лишь в краткий момент между раннеготической эпохой — как свидетельство того, что ее напряженные искания наконец отлились в надлежащую готическую форму — и последовавшим затем новым мощным всплеском творческой энергии стиля.
Во второй главе уже говорилось о том, что до конца XII века в Шартре стоял собор, построенный в XI веке, — огромная трехнефная базилика, протяженностью 130 м, с чрезвычайно широким главным нефом (16,40 м) и узкими боковыми. К ней был в середине XII столетия присоединен западный фасад.
Необходимость строительства нового собора возникла в конце XII века неожиданно в результате страшного пожара, случившегося в Шартре в ночь с 10 на 11 июня 1194 года. Пожар уничтожил большую часть города и романский собор. Уцелели только крипта и западный фасад. Горожане были потрясены постигшим их бедствием. Они восприняли его как наказание, посланное Богоматерью за испорченность их нравов, и в отчаянии были готовы покинуть город. Тогда в Шартр приехал папский легат, некий Мелиор из Пизы, и стал убеждать шартрского епископа и жителей не впадать в уныние, а немедленно приняться за строительство нового собора. Перелом в настроении горожан произошел быстро. По прошествии первых нескольких дней, в течение которых к догоравшим развалинам собора нельзя было приблизиться, папский легат и шартрский епископ устроили процессию, которая обошла вокруг пожарища и спустилась в крипту. Там ко всеобщему изумлению и восторгу была обнаружена неповрежденной главная шартрская святыня — Туника Богоматери.1 При этом известии отчаяние горожан сменилось ликованием. Теперь гибель собора стала расцениваться как знак того, что Богоматерь хочет иметь новое, более достойное ее святилище. Современные исследователи2 склонны думать, что чудесное обретение Туники было хорошо подготовленной инсценировкой. Так или иначе, но горожан охватил энтузиазм, подобный тому, который сопутствовал в 30—40-х годах XII века возведению западного фасада. Возродился даже тогдашний «культ тележек»,3 правда, ненадолго. В конце XII века строительство соборов уже стали осуществлять большие, высоко профессиональные странствующие артели, и самодеятельности от горожан не потребовалось. На сей раз их участие в строительстве нашло выражение в многочисленных пожертвованиях.
Даже те из жителей Шартра, кто потерял во время пожара большую часть своего имущества, готовы были отдать все оставшееся ради нового храма. Вскоре средства потекли и из других городов и областей Франции. Донаторами были люди всех сословий, всех ступеней иерархической лестницы — король Филипп II Август и члены королевского дома, графы и епископы, ремесленники и торговцы.
Строительство началось в том же, 1194 году. Здание возводилось на фундаментах прежней базилики, над криптой, которую сохранили из пиетета перед древним культом. Поскольку длина галерей крипты совпадала с длиной надземной части базилики, протяженность нового собора была предопределена заранее. Кроме того, в процессе строительства верхнюю часть галерей крипты должны были снабдить окнами. Таким образом, изначально заданной оказалась и ширина продольного корпуса собора. Фундаменты романского здания требовали также и сохранения существенных особенностей его планировки. Три нефа, широкий главный и узкие боковые, обход вокруг хора и три радиальные капеллы явились исходными условиями, с которыми новому архитектору пришлось считаться при разработке своего плана. Однако во многом готический архитектор был свободен. Компонентами, которых не имела базилика XI века, стали широкий трехнефный трансепт с вынесенными далеко в стороны крыльями и необычайно развитый хор, с пятинефной продольной частью из четырех травей в каждом нефе и многоугольной апсидой, составляющей семь сторон двенадцатиугольника. До Шартрского собора полигональную апсиду имели только хоры собора в Санлисе и королевской церкви в Манте. Во всех остальных зданиях второй половины XII века, как и в предшествующих им романских французских зданиях, завершение хора было полукруглым. В Реймсском, Амьенском соборах и в последующих зданиях соборной готики утвердилась шартрская модель. Апсида хора в Шартрском соборе окружена двойным обходом и венцом из семи капелл. Правда, эти капеллы неодинаковы по глубине и ширине. Три большие глубокие капеллы чередуются с четырьмя меньшими и более плоскими. Виоле-ле-Дюк и вслед за ним некоторые другие исследователи готической архитектуры ставили эту неравномерность капелл хора в упрек шартрскому архитектору. Однако его вины в таком решении не было. Три глубоких капеллы он построил на фундаментах романской крипты, повторив их очертания. Промежутки же между ними были не настолько велики, чтобы в них можно было встроить капеллы такого же масштаба.
