Происхождение стилистики скульптур санлисского портала Зауэрлен- дер32 связывал с рейнско-мааским искусством, усматривая сходство между санлисскими фигурами и четырьмя литыми фигурками евангелистов на подножии креста из монастыря Сен-Бертен в Сент-Омере, выполненном в 1160—1170-х годах, то есть примерно тогда же, когда возник портал собора в Санлисе. Однако «Древо Иессеево» в архивольтах портала, пожалуй, еще больше напоминает — и по мотивам, и по стилистике — стереотипные для позднероманского искусства композиции, где человеческие фигурки карабкаются по усикам виноградной лозы. Во второй половине XII века они во множестве появляются на капителях и колонках порталов, на подножиях подсвечников и крестов, в миниатюрах, например, в инициалах Винчестерской библии, начатой между 1160 и 1170 годами. При рассмотрении этих композиций становится ясным, что энергия, присущая растительным формам и человеческим фигурам в произведениях поздней романики, несмотря на свое внешнее сходство с энергией, обуревавшей меандры и плетенки, звериные тела и человеческие фигуры в искусстве предшествующей, «высокой» фазы романского стиля, имеет иную специфику. Та энергия была иррациональной, трансцендентной, нисходившей свыше. В позднероманском искусстве энергия имманентна растительным формам и человеческим фигурам. Она выражает свойства упругости, гибкости и подвижности, неотъемлемые от живой материи. По своей природе эта энергия — вегетативная. Потому- то, думается, позднероманское искусство было столь привержено к сопоставлениям и сплетениям человеческих тел и стеблей растений.
Однако здесь же, в санлисском портале, совершился прорыв в новому — к одухотворению человеческих образов, к наделению фигур энергией более высокого порядка, эмоциональной. Это произошло в рельефной сцене «Вознесения Богоматери» на дверной балке под тимпаном портала. Балка разделена на две части. В левой представлены Смерть Богоматери и момент, когда ангелы несут ее душу, держа над ней корону. К сожалению, рельеф сбит настолько, что остались лишь контуры фигур. Зато правая часть балки сохранилась довольно хорошо. Сцена иллюстрирует апокрифический рассказ о том, как Мария была воскрешена и вознесена живой на небо. Изображен момент, когда ангелы, собравшись вокруг усопшей, стремятся поднять и оживить ее. Эта сцена благодаря свежести и поэтичности вложенного в нее чувства принадлежит к лучшим произведениям готической скульптуры. Группа легких крылатых фигурок, которые Маль удачно сравнил со стаей слетевшихся ласточек, устремляется к ложу Марии. Они хлопотливо деятельны. Каждый хочет принять участие в событии или получше рассмотреть из-за спины собратьев происходящее. Ангелы толпятся, склоняются над Марией, вглядываются в ее лицо, касаются его руками, подхватывают ступни ее ног. Ангел, стоящий за изголовьем, своими тонкими ручками силится приподнять за плечи еще скованную смертным сном фигуру Богоматери. Все эти нетерпеливые, поспешные движения ангелов создают ощущение их взволнованно-радостного душевного порыва. В рельефе нет романской немотивированной динамики, оборачивающейся орнаментальной стилизацией. Позы и жесты фигур одухотворены. Они становятся выражением человеческих чувств и побуждений персонажей. Эта новая эмоциональная выразительность фигур сочетается в рельефе с другим, тоже почти незнакомым романской эпохе стремлением мастера — наделить персонажей физической красотой. До санлисского портала его обнаружил только скульптор, изваявший статуи откосов и фигуру Христа в тимпане центрального из порталов западного фасада Шартрского собора. В рельефе санлисского портала об этом стремлении свидетельствуют стройность и грациозность фигур, пафос их высоко поднятых, готовых к полету крыльев, миловидность округлых юных лиц. Взволнованный тон сцены, эмоциональная выразительность фигур, идеальность их обликов были именно теми чертами, которые определили характер соборной скульптуры начиная с первых десятилетий XIII века, когда готика вступила в пору своей зрелости.
Лирическое чувство, родственное тому, которым проникнут рельеф сан- лисского портала, присутствует и в другом произведении этого периода, возникшем, правда, как принято считать, несколько позже, около 1200 года. Это фрагмент сцены Коронования Богоматери из тимпана портала церкви Сент-Ивед в городе Брен, неподалеку от Суассона. Сохранились две центральные фигуры. Их отличает удивительная мягкость моделировки, пластичность форм, текучесть линий, благодаря чему фигуры кажутся окутанными атмосферой нежности и взаимного доверия. Позы и движения фигур также характеризуют их эмоциональную взаимосвязанность. Мария, хотя уже увенчанная короной, склоняет голову перед Христом и молитвенно складывает руки. Христос, благословляя ее, обращает к ней взор. Легкой, бесплотной фигуре Марии свойственна та же юная грация, что и фигурам ангелов в портале Санлисского собора. Как и там, фигуры свободны от орнаментальной стилизации. Крупные, мягкие складки их одежд ложатся естественно, то драпируя фигуру, то подчеркивая ее формы.
Скульптурная композиция верхней части санлисского портала была повторена почти буквально в центральном портале западного фасада церкви Нотр-Дам в Манте, выполненном, предположительно, около 1180 года. Фасад имеет три портала. С этого времени в больших церковных зданиях одиночных порталов не строили. Скульптура порталов плохо сохранилась. Правый портал был целиком переделан около 1300 года. Статуй откосов левого и центрального портала больше не существует. В левом портале тимпан со сценой Воскресения Христа, фигуры жен-мироносиц на балке и ангелов в архивольтах были основательно реставрированы в XIX веке. Скульптура центрального портала сильно повреждена. Но все же видно, что «Древо Иессеево» состоит из таких же, как в Санлисе, восьмерок с заключенными в них фигурами, а Христос и Богоматерь в тимпане строго торжественны и объединены общей аркой. Только очертания фигур более угловаты, складки одежд графичнее и резче, чем в Санлисе, а рельеф на дверной балке состоит из целого ряда сцен мариологического цикла, тянущихся непрерывной полосой.
