Второе пришествие Христа показано в традиционно романской формулировке как Апокалиптическое видение. Правда, составители иконографической системы все же почувствовали тенденцию времени к предпочтению темы Страшного суда. Возможно, здесь сыграл роль пример портала церкви Сен- Дени. На архитраве шартрского среднего портала представлены апостолы, которым надлежало бы присутствовать в сцене Страшного суда.123
После создания Королевского портала сцена Апокалиптического видения появилась еще в нескольких порталах, возникших около 1160 года под прямым воздействием шартрского ансамбля, но затем она совсем исчезла из скульптуры. В готических соборах эсхатологическую тему иллюстрирует только сцена Страшного суда.
Зато подлинным вкладом составителей шартрской иконографической системы в иконографию монументальной скульптуры явилась тема прославления Богоматери. Этой теме принадлежало огромное будущее. В готическую эпоху она сделалась одной из основных тем изобразительного искусства и, в частности, монументальной скульптуры. Шартрский тимпан был первым, где возникло вневременное, репрезентативное изображение Богоматери на троне, с короной на голове. До этого в монументальной скульптуре мариологическая тема воплощалась лишь в сцене Поклонения волхвов, которая даже в тимпанах порталов сохраняла повествовательный характер. Шартрская иконография Богоматери расходилась с традиционной, заимствованной из византийского искусства. Новый атрибут — корона — сразу привлек к себе внимание скульпторов и стал без конца воспроизводиться в изображениях Богоматери. Через несколько десятилетий зрителю начали уже растолковывать, каким образом Богоматерь сделалась обладательницей короны. Возник особый сюжет «Коронование Богоматери Христом». Впервые сцена Коронования появилась около 1170 года в тимпане западного портала собора в Санлисе. Вскоре после этого сюжет получил широкое распространение и стал одним из самых излюбленных в декоре готических порталов.
Тема Богоматери в Королевском портале имеет до некоторой степени самостоятельное значение. Для ее появления существовала причина местного значения. Она была покровительницей собора. Поэтому она заняла то же место в системе декора, что и св. Дионисий в декоре портального ансамбля церкви Сен-Дени. Как и ему, ей посвящен правый боковой портал. Реликвии Богоматери, Святой Тунике, Шартрский собор был обязан своей славой так же, как аббатство Сен-Дени — реликвиям св. Дионисия и легенде о нем. Но все же в иконографической системе декора порталов церкви Сен- Дени тема св. Дионисия существует на равных правах с темой Христа, составляя ей параллель. В Королевском портале тема Богоматери входит в христологическую тему, охватывающую декор всей верхней части портального комплекса. Ее изображение с младенцем Христом на коленях симметрично фигуре возносящегося Христа в тимпане северного бокового портала. Обе сцены боковых тимпанов поясняют и обогащают тему апофеоза, воплощенную в тимпане главного портала (приход Христа в мир и уход из мира; Воплощение Христа и его Второе пришествие). В контексте этой тематики репрезентативное изображение Богоматери означает не столько прославление ее самой, сколько прославление Христа. Фигура Богоматери на троне, с младенцем на коленях воплощала, как считают исследователи,124
бытовавшую в теологической литературе метафору: Богоматерь называли «Sedes sapientiae», трон премудрости божией, поскольку Христа, начиная с апостола Павла, идентифицировали с Логосом, Божественной мудростью.
С этим пониманием образа Богоматери и Христа связано и присутствие в архивольтах, окаймляющих тимпан, цикла изображений «свободных искусств». Человеческая мудрость соотнесена здесь с мудростью Божественной. «Свободные искусства» являются земным подобием ее и в то же время служат средством, с помощью которого человеческий разум восходит к пониманию мудрости Творца. Средневековые авторы высказывались о «свободных искусствах» таким образом еще со времен Боэция. Однако до Королевского портала этот цикл в изобразительном искусстве в связи с религиозной тематикой не встречался. «Свободные искусства» представлены в шартрском портале двояко: каждое олицетворяет женская фигура; за ней следует мужская фигура — конкретного античного авторитета в этой области знаний. Так, Музыку сопровождает Пифагор, Диалектику — Аристотель, Риторику — Цицерон. Двояким характером изображений, как и расположением в ансамбле, цикл «свободных искусств» симметричен циклу «месяцев» на северном боковом портале, где знаки Зодиака подобным же образом чередуются со сценами работ и тоже тематически связаны со сценой в тимпане, изображающей Вознесение Христа. Они означают сферу земной жизни, покидаемой Христом.
Цикл персонификаций «свободных искусств» — неоспоримое свидетельство воздействия на программу декора Королевского портала идей знаменитой в то время шартрской соборной школы. Она славилась, в частности, изучением и преподаванием «свободных искусств», и как раз тогда, когда создавался Королевский портал, в 40—50-х годах, канцлером соборной школы Тьерри Шартрским был написан большой трактат, посвященный «свободным искусствам», «Heptateuchon».125
Шартрская школа в середине XII века находилась в зените своего расцвета. По крайней мере два выдающихся магистра, Тьерри Шартрский и Гийом Коншский, жили и писали в Шартре в то время, когда создавался Королевский портал. Шартрскую соборную школу принято включать в круг явлений «ренессанса XII века», так как ее теологи и философы с большим почтением и с живым интересом относились к античной мысли, особенно к философии Платона, которая, правда, была им известна лишь по отрывку из трактата «Тимей» в латинском переводе. Усмотрев сходство между взглядами на сотворенный мир, высказанными в «Тимее» и в «Книге Бытия», они на этой платоновско-библейской основе развили свою, не вполне ортодоксальную систему космологических представлений. Одна из главных их целей состояла в том, чтобы открыть математические законы, определяющие структуру мироздания. Средствами, с помощью которых можно разгадать принцип строения Космоса, они считали геометрические фигуры и числовые отношения в музыке. По словам О. фон Симеона, шартрские философы «превратили теологию в геометрию».126 Именно в трудах шартрской школы, у теолога следующего ее поколения Аллана Лилльского, появился образ Бога-архитектора, строителя Вселенной,127 который в эпоху готики стал играть большую роль в рассуждениях о природе художественного творчества и часто воспроизводился в изобразительном искусстве.
Непосредственная близость столь крупного интеллектуального центра и преобладающий интерес шартрских философов к космологии и к структурным проблемам обусловили, возможно, широту тематического охвата программы декора Королевского портала и продуманную стройность его иконографической системы. Не исключено, что идейное руководство созданием Королевского портала осуществлял кто-либо из теологов соборной школы, хотя духом ее философии могли проникнуться и каноники соборного капитула, которые чаще всего бывали составителями программ декора.
Однако на содержание программы декора Королевского портала философские концепции шартрской школы никак не повлияли. Ведь главные темы и многие подчиненные им сюжеты были заимствованы из Сен-Дени. Все они каноничны и легко опознаваемы. За исключением темы «свободных искусств» шартрскую программу составили темы и образы, имевшие широкое распространение в изобразительном искусстве романской эпохи, в частности в монументальной скульптуре. Они были почерпнуты из грандиозной символико-аллегорической системы христианского миросозерцания, основы которой заложили еще отцы церкви. На протяжении веков в трудах многих поколений теологов и компиляторов она дополнялась, становилась все более разветвленной, обрастала все новыми схоластическими толкованиями. В этой системе сравнивались по принципу параллелизма, связывались между собой многообразными числовыми и смысловыми аналогиями земные творения, небесные тела и движения стихий с Божественными силами, постоянно сопоставлялись и уподоблялись друг другу преходящие явления и вечные сущности, одиночные конкретные факты и отвлеченные метафизические и моральные понятия, сравнивались между собой отдельные отрезки минувшей истории, а прошлое и настоящее вместе противопоставлялись будущему.
Но в романскую эпоху эта система в ее целостности не нашла изобразительного воплощения. Отдельные темы, вошедшие в изобразительное искусство, хотя и многочисленные, были разрозненными ее фрагментами, и лишь немногие теологически просвещенные умы знали их место в ней, представляли себе универсальную связь явлений. В скульптурном декоре порталов церкви Сен-Дени и западного фасада Шартрского собора система христианского миросозерцания впервые предстала как целое, была предъявлена ко всеобщему обозрению в комплексе ее идей, в ее тематическом богатстве и в ее специфической схоластической структуре, со всеми ее параллелями, контрастами, уподоблениями. Воссоздать же эту систему в скульптурном декоре фасада церковного здания стало возможно благодаря архитектонизации системы декора, наложению его иконографической схемы на архитектурный каркас порталов. В Сен-Дени демонстративность системы портального декора не столь очевидна, как в Шартре, в первую очередь, из-за удаленности порталов друг от друга. Только шартрским мастерам удалось добиться полного совпадения иконографической схемы декора с архитектурными членениями порталов.
