Олицетворяющих Ветхий завет, персонажам Нового завета также осуществлено не вполне последовательно. Очевидным для зрителя образом противопоставлены друг другу только две фигуры, находящиеся на пилонах, то есть в одной плоскости с тимпаном портала, — апостол Петр и пророк Иеремия. Две другие фигуры — апостола Павла и пророка Исайи — на боковых гранях трюмо расположены под прямыми углами к ним, так что видеть все четыре фигуры одновременно нельзя, и заложенная в программе идея противостояния двух пар, апостолов и пророков, остается непонятой зрителем. Примечательно также, что фигурам апостола Павла и пророка Исайи, играющим важную роль в идейной программе, предоставлены боковые грани трюмо, тогда как его лицевая грань, обращенная к стоящему перед порталом зрителю, занята тератологической плетенкой, лишенной какого-либо определенного религиозного содержания.
Недостаточно наглядно показана и смысловая связь сцен на стенах портика со сценой Апокалиптического видения в тимпане, так как центральная и боковые композиции расположены в разных плоскостях, на разной высоте и в различных по своему характеру архитектурных обрамлениях.
Таким образом, можно констатировать, что идейная программа декора портала церкви в Муассаке стройна, архитектонике же портального ансамбля этой стройности недостает. Напрашивается предположение, что здесь произошло столкновение нового, молодого вида искусства — монументальной скульптуры, его стремления к демонстративной подаче христианской темы со сложившимися ранее и не отвечавшими этим целям навыками мышления архитекторов. Однако такое предположение было бы неверным. Его опровергает хотя бы тот факт, что портики, затеняющие порталы, типичны как раз для периода зрелости романского стиля, то есть время их распространения совпадает со временем распространения монументальной скульптуры.130
Это совпадение не случайно. Противоречие между идейной программой, предпосланной разработке системы декора, и ее воплощением в архитектурно-скульптурном ансамбле действительно существует. Однако само ансамблевое решение никаких внутренних противоречий в себе не содержит. Все свойства архитектуры и скульптурного декора служат средствами для воплощения единой, целостной романской образной концепции. В романской монументальной скульптуре мастер не ставил перед собой цель раскрыть тему с исчерпывающей ясностью. Напротив, воплощая ее, он, конечно, интуитивно, а не сознательно делал не вполне понятным для зрителя смысл изображаемого. Й. Гантнер 131 усматривал тенденцию к частичному сокрытию смысла в тяготении романской скульптуры к символам и аббревиатурам. Но этот принцип имеет и более широкую сферу действия. Такие тенденции обнаруживаются и в самой архитектуре порталов, и в характере взаимосвязей между компонентами системы скульптурного декора, и в изобразительном языке даже самых развернутых, самых подробных сцен, и в трактовке каждого отдельного образа. В портале церкви Муассака, как и во многих других романских порталах, зрительское восприятие осложняется тем, что ансамбль спрятан в глубину, в тень. К этому добавляется и неясность смысловых связей между отдельными скульптурными композициями, невозможность для зрителя охватить весь комплекс рельефов одним взглядом. В процессе рассматривания взгляду предстают то одни, то другие части системы декора.
Изобразительный язык рельефов также скорее затемняет, чем проясняет смысл сцен и фигур. Совершенно очевидна затемненность смысла в сцене тимпана. Казалось бы, ее композиционная схема разработана с расчетом всемерно облегчить зрителю понимание смысла происходящего. Центральную часть тимпана занимает компактная симметричная группа, представляющая собой традиционную, устоявшуюся иконографическую формулу: фигуру Христа окружают четыре символа евангелистов; с боков группу замыкают, обособляя ее, длинные фигуры серафимов. По сторонам от центральной группы поле тимпана разделено на три регистра, заполненные ровными рядами сидящих апокалиптических старцев. Ряды явственно отделены друг от друга горизонтальными волнистыми полосами, означающими «стеклянное море». Однако, несмотря на четкость геометрической схемы, положенной в основу композиции, сцена читается с трудом из-за плотной заполненности поля тимпана фигурами, их разномасштабности и экспрессивной подвижности, а главное, из-за свойств ритмической структуры сцены — частых чередований извилистых и резко ломающихся линий, различно направленных в разных ярусах. С органическими формами на равных правах существует лента меандра, змеящегося по краю тимпана. Агрессивно вторгаясь своими крупными мятыми зигзагами в пространство, занятое фигурами, он смешивается с их экспрессивно подвижными линиями, так что крайние фигуры тонут в некоем динамическом безличном хаосе. Особенно же трудна для зрительского восприятия центральная часть сцены. Разнородные формы — звериных и человеческих тел, крыльев, драпировок, теснящиеся и наслаивающиеся друг на друга, образуют сложный, запутанный орнамент. Взгляд зрителя блуждает среди форм и линий, пытаясь проследить очертания отдельных фигур, то находя, то теряя их, и лишь спустя некоторое время ему с пугающей внезапностью открывается образный смысл сцены — единый экстатический порыв всех ее участников к центральной, огромной и недвижной фигуре Христа.
Если в сцене тимпана изображения участников события погружены в орнаментальную стихию и потому трудно различимы, то фигуры апостола и пророка на пилонах портала, изолированные, рисующиеся на гладком фоне, казалось бы, трудностей для восприятия не представляют. Однако их образы не менее загадочны. Они не дают возможности судить о роли и значении персонажей в Священной истории. Только атрибуты — ключи и свиток — позволяют опознать в них апостола Петра и пророка. Взгляд зрителя приковывают к себе деформации пропорций фигур, арабески их силуэтов, сильные, резкие и противоречащие естественным законам движения тел. Все эти свойства и проявления персонажей не поддаются рациональному объяснению, так как они не мотивированы какими-либо их известными из Священной истории особенностями. Энергия, которой заряжены фигуры, носит иррациональный, внеличный характер. Она, по сути своей, та же самая, что энергия беспредметного орнамента, например, меандра у краев тимпана. Правда, будучи воплощенной в человеческой фигуре, она истолковывается зрителем как духовная сила, но трансцендентная, не имманентная персонажу, не излучаемая им, а нисшедшая на него извне, властно владеющая им и произвольно искажающая его тело и движения. Орнаментализация фигур ставит здесь предел значимости и проясненности человеческого образа, не дает ему существенно обособиться в системе декора.
Орнаментализации подверглись в портале не только скульптурные формы, но и такой важный элемент конструкции, как пилоны, держащие архитрав и тимпан. И в этом случае орнаментализованность формы затемняет ее значение. Благодаря зубчатым краям пилонов их тектоническая функция — устоя, опорного элемента конструкции — перестает быть очевидной для зрителя.
