План которого имеет форму латинского креста, принадлежит к типу зальных церквей; нефы, образуемые рядами опор, равны по высоте и перекрыты крестовыми сводами. Над средокрестием — световая глава. Выше упоминались оригинальные конструкции его купола. Но не только этим примечательно произведение Воронихина. Казанский собор хранит тайну художнического подхода к форме, к «образцу», к проектной задаче. Дух гения осеняет собор, и трудно сказать, в чем скрыто его очарование — в рисунке ордера или в странности восточного фасада, где от мощно моделированных стен ответвляется дуга тяжелого, поддерживаемого коринфскими колоннами антаблемента; в искусно решенном примыкании колоннады к торцовым «порталам» с проездами или в пропорциях стройного барабана и барочных люкарнах у основания купола.
Город превратил собор, законченный незадолго до войны 1812 г., в мемориал: перед собором были поставлены памятники М. И. Кутузову и М. Б. Барклаю де Толли, в самом здании был похоронен фельдмаршал Кутузов. Здесь хранились боевые знамена, а иконостас был отлит из серебра, награбленного французами в московских церквах и отбитого казаками атамана Платова.
В течение сорока лет возводился главный соборный храм российской империи, основная высотная доминанта столицы — Исаакиевский собор (1818— 1858). Его структура проста: к крестово-купольному ядру с востока и запада добавлено по дополнительной паре опор; массивный протяженный объем увенчан мощным барабаном с золоченым куполом. Малые боковые главы-колокольни опираются на специальные устои, вынесенные за пределы основного объема,— это обогащает его пластику, усиленную восьмиколонными портиками на каждом фасаде. Проект собора был выполнен О. Монферраном; в ходе строительства была создана специальная комиссия, в которой участвовали А. А. Бетанкур, К. И. Росси, А. А. Михайлов 2-й, В. П. Стасов и другие мастера, уточнившие (в порядке конкурсного проектирования и путем коллегиальных решений) объемно-пространственное решение собора и решившие ряд сложных технических проблем. Не исключено, что именно коллегиальность творческого процесса сообщила Исаакиевскому
собору совсем иное, нежели у Казанского собора, достоинство: здесь торжествует не столько замысел, сколько его реализация.
В описаниях Исаакиевского собора часто фигурируют количественные характеристики: высота 101,5 м, 17-метро- вые колонны портиков, выполненные из цельных гранитных блоков, весом около 110 т каждая; пролет купола —
21,8 м и т. д. Это не случайно: имперскому размаху замысла соответствовал беспрецедентный по объему и технической оснащенности труд. Сооружение собора стало полигоном для внедрения и испытания новых технических приемов. Достаточно упомянуть железную дорогу, построенную для перевозки материалов, новейшие системы лесов и подъемных механизмов, метод гальванопластики, с использованием которого была выполнена скульптура.
Заслуживает внимания металлическая конструкция купола. Он имеет три оболочки. Нижняя, полусферическая, образована радиально расположенными чугунными ребрами; из таких же ребер составлена вторая — коническая оболочка, которая несет фонарик: третья, обшитая медными листами, составляет внешнюю поверхность купола. Структура была заимствована О. Монферра- ном у Кристофера Рена в соборе Св. Павла в Лондоне, но там она выполнена из кирпича. При проектировании металлического каркаса купола произведен был статический расчет конструкций с использованием новых методов (при участии французских инженеров Клапейрона и Ламе).
Исаакиевский собор облицован серым мрамором; многоцветная внутренняя отделка выполнена из ценных пород камней (лазуриты, малахит, порфиры) и бронзы, дополняют ее мозаичные и живописные панно и скульптура, в исполнении которых принимали участие ведущие русские художники: К. Брюллов, Ф. Бруни, Н. Басин, И. Витали, П. Клодт и др.
В целом Исаакиевский собор, превосходно отвечающий критерию «великолепия», достойно завершил собой поиски соответствующей духу Российской империи архитектурной образности, которые вели несколько поколений российских зодчих.
Но закончить краткую историю храмостроения эпохи классицизма следует еще одним объектом, который, не будучи осуществлен, оставил в профессиональной культуре едва ли не больший след, нежели великолепный, но холодноватый Исаакиевский собор. Речь идет о проекте храма Христа Спасителя в Москве, выполненном архитектором А. Л. Витбергом в 1824 г. и одержавшем победу в ходе многолетнего конкурсного проектирования обетного храма в память войны 1812 г. Храм Христа Спасителя должен был быть построен на Воробьевых горах, на площадке у склона, с которой открывается панорама всей Москвы, и был задуман как комплекс* состоящий из подземной крипты прямоугольной формы, второго храма с планом в форме креста, вписанного в квадрат, и третьего — верхнего, круглого, точнее кольцеобразного храма (галерея вокруг главного подкупольного пространства).
Витберг, по профессии художник, изучал архитектуру по увражам. Использованные им формы, включая портики, колонные галереи, купольную ротонду верхнего храма и пр., принадлежат к хорошо узнаваемому классицистическому набору. Мастер, свободно работая в рамках канона, создает выразительную композицию. Однако тайну общественного резонанса, который получил проект (а он был опубликован и широко обсуждался современниками), следует искать не в собственно художественных его достоинствах, но в высшем духовном смысле, которым Витберг наделил избранные им формы.
Прямоугольный подземный храм трактован им как символ телесной жизни человека, символ гроба; здесь должны были покоиться герои 1812 г. Форма второго храма имела такое толкование: «крест принадлежит душевной части человека и есть как бы середина между смертным телом и бессмертным духом его». Смысл третьего храма Витберг трактует по Палладио: поскольку «…круг не имеет ни начала, ни конца, то он есть лучшая линия для выражения бесконечности». А. И. Герцен, страстный почитатель Витберга, видел в верхнем храме «храм духа, невозмущаемого покоя, вечности».
При проектировании собора-памятника войне 1812 года Витберг концентрирует внимание на символическом толковании формы прямоугольника, креста, круга. Это свидетельствует о становлении нового, «логического» подхода к формообразованию
Разработка Витбергом образного «сценария» храма и вызванный им интерес знаменательны. Мы как бы присутствуем при моменте включения в русскую духовную культуру «смыслов», изначально присущих геометрическим и архитектурным формам. На смену целостному эстетическому восприятию архитектурного образа в России начала XIX в. идет представление об идее (словесно оформленной) как о важнейшей составляющей архитектурного образа, которую можно и нужно обсуждать и понимать.
Начинается процесс перевода архитектурного языка на язык естественный, язык терминов и понятий. «Вы камнями говорите»,— заметил Александр I, утверждая проект.
Разумеется, происходившие в русской культуре процессы неизмеримо сложнее изложенной здесь схемы, но, как мы увидим далее, внимание к логике архитектурного образа окажет в дальнейшем самое серьезное влияние на развитие архитектуры, видоизменив творческий метод архитектора. Стройка началась, но лишенный практической деловой сметки Витберг запутался в сложных хозяйственно-экономических проблемах, был осужден и сослан в Вятку. Впоследствии выяснилось, что по геологическим условиям площадка не была пригодна для постройки. Храм Христа Спасителя был построен по проекту архит. К. Тона близ Кремля на берегу Москвы-реки.
