Можно наметить и другие общности в пестрой «илюралистской» мозаике современной архитектуры западных стран. Однако это будут лишь определения неких общих признаков, как правило, неустойчивых, сделанные извне, а не реальности творческих групп и направлений, объединяемых осознанным единством социальных целей и профессиональных методов. Более или менее общей основой остается лишь приоритет смысловых значений формы перед любыми другими сторонами комплекса проблем, возникающих при создании произведения архитектуры. «Все в искусстве и обществе видится как сумма символов и знаков или метафор» — пишет американский критик Ада Хакстэбл. теперь следует метафоре.

Отдельное произведение постмодернизма может обладать внутренним единством формальной системы; направление же в целом эклектично. Новый эклектизм не нисходит до прямого заимствования. Он строится на несравненно более развитой культурной основе, чем эклектика прошлого — начала нашего столетия. Отсылки к иным культурам и зашифрованные намеки, которые входят в его произведения, складываются в своеобразные коллажи, подчас отмеченные неожиданной остротой.

Исторические симпатии постмодернизма направлены не к хрестоматийным образцам «больших исторических стилей», на которые ориентировалась эклектическая со времени ее возникновения в середине ХIХ в. Прообразы теперь как бы демократизированы, в числе их — обычные, рядовые постройки прошлого, «впестилевое» зодчество, образующее как бы фольклорный, сформированный вне профессиональной деятельности архитекторов слой в среде городов и сельских населенных мест. Не будем, однако, торопиться с заключением, что завершается виток спирали, выводящий концепцию эклектизма на новый уровень.

Эклектизм на рубеже веков был явлением, количественно преобладающим в архитектуре своего времени. «Новая архитектура» начинала свою борьбу с эклектизмом, опираясь на элитарную культуру; однако она обладала потенцией широкого влияния. Она предлагала идею, пусть утопическую, но способную увлечь, объединить массу приверженцев; она предлагала и систему средств воплощения этой идеи, пригодную для широкого использования.

Сегодпя постмодернистский эклектизм замкнут в достаточно узкой сфере экспериментов «авангарда» профессии и противостоит выхолощенному, эпигонскому функционализму, определяющему массовое строительство, т. е. наследию «новой архитектуры». Однако в отличие от «новой архитектуры» времен ее восхождения постмодернизм не может предложить массовому строительству ни идейную концепцию, ни пригодный для широкого распространения метод профессиональной деятельности, которым вытеснялись бы установившиеся стереотипы. Старые идеалы отвергнуты, новые общезначимые ценности не сложились.

«Новая архитектура» умерла вместе с утопическими надеждами на преобразование общества ее средствами. Предлагаемые ныне альтернативы могут показаться привлекательными благодаря прокламируемому вместе с ними признанию ценностей контекста городской среды и культурпой традиции. Может подкупать и интерес к проблеме общезначимого языка форм архитектуры. Однако попытки на новом качественном уровне возродить эклектизм ничего не обещают. Даже оптимистически пастроенные критики ждут разрешения тупикового характера ситуации внутри профессии пе от профессионального «истэблишмента» и не от экспериментов «второго авангарда», а от различных общественных движений в защиту городской среды и деятельности по ревитализации исторических зданий, т. е., по сути дела, извне.

На исследование же тех факторов, внешних по отношению к профессии, которыми реально определяются ее судьбы, факторов социальных и социокультурпых, в западной критике действует строгое табу.

В 2002 г. молодые норвежские архитекторы Эйнар Йармунд и Хакон Вигснаес спроектировали в Осло новый дом, в эффектной конструкция которого использовался набор деревянных элементов, схожий с традиционными соседними домами. Ред-ха- ус расположен на крутом склоне поросшего лесом холма в окрестностях города. Он обшит планками, направление которых меняется с вертикального на нижнем этаже на горизонтальное на верхнем этаже, что соответствует норвежской архитектурной традиции 1930-х гг. «юбка и блузка». Длинная, прямоугольная планировка дома образует прямые углы со склоном, в результате чего из дома открываются перспективные виды, но при этом дом не загораживает виды на другие дома, расположенные выше на холме.

Планировка, включающая два этажа, была обусловлена тем, что в доме предстояло жить представителям двух разных поколений. Нижний этаж проектировался специально для родителей. Он включает спальню, кухню и открытую гостиную, которая заканчивается открытой террасой, обращенной в сторону южного ландшафта. Нижний этаж частично встроен в склон холма, здесь же размещаются детские спальни и звуконепроницаемый кабинет, из окон которого, укрытых жалюзи, открываются виды на северо-восток. Это придает фасаду дома приземистую Э-образную форму, если смотреть на него из долины. Он облицован клееными слоеными деревянными планками из ели европейской, размер вертикальных планок 10 х 20 см, горизонтальных — 10 х 30 см. Яркий цвет дома отражает местную традицию окрашивания деревянных домов. Все элементы дома способствуют его органичному слиянию с окружающей средой, но при этом не умаляется его индивидуальность.

Шведский Питер Зумтор также признает потенциал дерева как материала, создающего ощущения принадлежности к окружающей среде, но, по его мнению, это характерно скорее для сельской местности, чем для городских окраин. Зумтор получил заказ на строительство небольшой часовни Св. Бенедикта в швейцарском горном селении Зумвиг. Следуя альпийским традициям, он построил ее из дерева, однако здание часовни не копирует местные швейцарские строения. Скорее, даже наоборот, поскольку у часовни эллиптический контур и один из углов закруглен.

Часовня облицована планками, цвет которых меняется от серого на северной стороне до темно-коричневого на южной. Вход асимметрично смещен в угол, дверь вставлена между внутренними брусьями каркаса, не соприкасающимися с изогнутыми стенами часовни. Подобный простой, изогнутый интерьер привлекает внимание к алтарю, на который падает свет через ряд верхних окон. Часовня, конечно, выдержана в местных традициях, но она ни коим образом не напоминает историческое здание. Она дополняет красивый ландшафт, контрастирующий с новыми бетонными блочными домами, выстроенными ниже в долине. И в то же самое время концепция формы и строительства часовни полностью современная.

Что касается домов, то зачастую ощущение их принадлежности к окружающей среде далеко от идеального. В Японии, как и в других странах, существует давняя традиция домашнего деревянного зодчества, но городская топография этой традиции значительно изменилась. В 2002 г. архитектурная фирма «Тацуо Каваниси» проигнорировала послевоенную японскую традицию строительства из бетона и выстроила клинику и фармацевтическую фабрику, архитектура которых соответствовала минималистским концепциям многих современных японских зодчих, однако фирма выстроила эти объекты из дерева. Дюке в Киото использование дерева как типично японского материала выглядит сегодня неестественным и вызывающим среди массы бетонных конструкций и мощных архитектурных форм. И все же использование здесь дерева создает ощущение тепла и доступности, несмотря на чисто модернистские формы, прекрасно подходящие для общественных зданий.