Годы, следовавшие за первой мировой войной, были временем великих потрясений. Война принесла громадные разрушения, гибель десяти миллионам людей и в то же время еще более увеличила социальное неравенство и углубила классовые противоречия. Вслед за революцией в России поднялись волны революционных выступлений рабочего класса на Западе и Востоке. Эти выступления заставили господствующие классы многих стран маневрировать, идти на уступки. Социал-реформизм использовался как клапан, снижающий близкое к взрывной черте давление народных масс.

В смятенном мире утопические идеалы, обещавшие установление лучшего будущего без дальнейших революционных потрясений, стали едва ли не более привлекательны, чем когда-либо, для умов либеральной интеллигенции Западной Европы. Никто уже не решался говорить об «искусстве для искусства», но концепции, эстетические по существу, были предложены миру как социальные идеи, прямо смыкающиеся с лозунгами социал-реформизма и подчас использующие его фразеологию. Их внутренний механизм определялся эстетическими предпочтениями, их внешняя оболочка становилась все более социологичной. Для социальных утопий «нового движения» в 20-е годы играла роль главной движущей силы, которая не только упорядочивает среду и облагораживает людей, но активно формирует культуру и способна реформировать общество. Казалось, что, преобразуя пространственные структуры, используемые обществом, может предписать ему свои законы.

Архитекторы как творцы утопий продолжили союз с художниками, закрепленный в годы существования стиля модерн. При этом было естественно, стремясь к утопическому идеалу, ориентироваться на те группы «авангарда» художественного движения, которые тоже прокламировали свою утопию. Этот союз имел далеко идущие последствия для будущего новой архитектуры, складывавшейся в 20-е годы. Авангардизм занес в мышление архитекторов ощущение некой сомнительности, проблематичной жизни, которое стало распространяться не только на буржуазную действительность, но и на ценности культуры, имеющие общечеловеческое значение. Его влияние способствовало развитию индивидуалистичности архитекторов и того художнического волюнтаризма, который, с одной стороны, побуждал претензии па роль «пророков и непризнанных законодателей общества», а с другой,— рождал иллюзию возможности реализовать такую роль в решении ограниченных внутрипрофессиональных задач.

Эстетство как бунта против буржуазной прозы казалось теперь оскорбительно несоответствующим задаче, иесостоявшееся бегство в «мир искусства» — сытой причудой. Бруно Таут свидетельствовал: «Было невозможно вернуться к каким-либо традициям периода, который волей-неволей мы считали временем, откуда берут начало все произошедшие несчастья. Все, делавшееся тогда, казалось так или иначе связанным с истоками войны»17. Влиятельны становятся или программно-антиэстетские версии авангардизма — как экспрессионизм, или абстрактно-рационалистические — как неопластицизм.

Экспрессионизм возник в искусстве и литературе начала XX в. Он вдохновлялся тогда ницшеанской пропагандой эмоционального «дионисийского» искусства, противостоящего «аноллоническому» искусству, контролируемому разумом.

В новой вспышке после первой мировой войны это течение впитало и настроения анархического бунтарства, и смятенность интеллигенции в «сдвинувшемся» мире, и тоску по простым человеческим ценностям, связанным с единением людей. Субъективность соединялась в идеях этого течения с претензиями на мессианскую роль художника в обществе (убеждение это шло от Ницше, придававшего художнику в своих сочинениях «сверхчеловеческие» черты).

Уже во второй половине XIX столетия влияние научно- технического прогресса на архитектуру стало очевидным. Впервые за многие столетия строительной деятельности расширилась сфера используемых материалов — к их числу прибавились металл (сначала чугун, затем сталь) и железобетон, в невиданном ранее масштабе стало применяться стекло. Появились принципиально новые конструктивные системы, открывшие новые возможности организации пространства. Индустрия сделала первые шаги к производству сборных конструкций. Урбанизация, которая и сама была следствием роста промышленности, выдвинула перед строительством нетрадиционные задачи, для которых новые технические средства стали остро необходимы. Использование новой техники превращалось поэтому в ключевую позицию любой архитектурной доктрины. Отношение к технике становилось главным звеном утопий, вдохновлявших архитекторов.

И Англии, где развитие капитализма началось раньше, чем в других странах, и где прогресс капиталистической промышленности к середине XIX в. обнаружил свою противоречивость, обернувшись всеобщим ухудшением условий бытия большей части народа, утопия приобрела отчетливую антииндустриальную направленность. Для Рёскина индустриальная техника — сила, рождающая социальное зло и разрушающая культуру. И даже , пришедший к пониманию того, что корень зла не в машине, а в способе ее использования, определяемом капиталистическим обществом, до конца жизни сохранял эмоциональную враждебность перспективе технизации мира. Картину социалистического будущего в книге «Нести ниоткуда» он связал с идиллией возрожденного ремесла.

Романтическая реакция замедлила процесс ассимиляции новой техники европейской архитектурой. Стиль модерн принимал эту технику настолько, насколько она служила воплощению нетрадиционных эстетических предпочтений. Для Огюста Перре (1874—1954), который первым попытался осмыслить железобетон как материал, рождающий специфическую архитектурную форму, оказалось, напротив, психологически необходимо искать самооправдание в аналогиях с традиционной формой (параллели между тектоникой железобетонных каркасных сооружений и фахверковых гражданских построек готики, которые легли в основу композиции дома на ул. Франклина в Париже, 1903 г.).

Естественный процесс обогащения архитектуры новыми возможностями за счет технического прогресса был искажен отчуждением производительных сил в мир, как бы и не зависящий от человека. Одной из форм, в которых выражается такое отчуждение, стала фетишизация техники, подмена человека и отношений между людьми вещью и отношениями вещей. Маятник качнулся в другую сторону — романтический