Первые зеркальные здания имели элементарную форму пластины или куба. Их анонимность, кажущаяся растворенность в окружающей среде отвечали принципу ненавязчивой архитектуры «здания-сарая», который предлагался Вентури. Этот изначальный стереотип преодолел американский архитектор Кевин Рош, соорудивший пирамидальные объемы зданий правления компании «Колледж Лайф» в окрестностях Индианаполиса (1974) с кабинетами менеджеров у вершин — архитектурные метафоры «пирамиды власти».
Построенный по его же проекту 55-этажный зеркальный небоскреб на площади Организации Объединенных Наций в Нью-Йорке (1976) был превращен в гигантскую абстрактную скульптуру — его объем образован как бы из двух сочлененных брусьев; брус, обращенный к площади, имеет два излома в плоскости фасада, придающих ему зигзагообразное очертание. Мотивировкой столь сложного приема было желание «сломать» наскучивший стереотип небоскреба-призмы.
Поиски очертаний зеркальных зданий, наиболее эффектно выявляющих блеск и отражающие свойства стекла, привели к традиции стиля модерн конца прошлого века, к излюбленным для этого стиля неожиданным остроугольным сопряжением граней и столкновениям объемов со сложными криволинейными очертаниями. При этом прообразами громадных сооружении становились скорее миниатюрные капризы этого стиля — мебель, предметы убранства, чем архитектура.
Оффис Фейбера в Ипсуиче, Великобритания, построенный в 1975 г., по проекту Н. Фостера, обращен к улицам мягкоизогнутым фасадом из темного зеркального стекла, рождающим довольно навязчивую ассоциацию с гигантским пианино. Критики, впрочем, увидели в его глянцевом блеске семантическое выражение «холодности» той деятельности, которая протекает внутри, в конторском Зазеркалье.
Пожалуй, наиболее впечатляющие вариации с зеркальными криволинейными поверхностями и цилиндрами создал в конце 70-х годов Дж. Портмен. Среди них — «Ренессанс- центр» в Детройте и отель «Бонавантюр» в Лос-Анджелесе, завершенные в 1977 г. Первый — сложный «куст» цилиндрических и многогранных объемов различной высоты, второй — монументальная симметричная композиция из пяти гигантских цилиндров со сверкающей серебристой зеркальной поверхностью. Намеки на стиль модерн связывают эти работы Портмена с историзмом. Исключительно зрелищны, полны неожиданностей интерьеры этих зданий с высокими центральными пространствами, насыщенными футуристическим смешением балконов, консольных кабин, изогнутых лестниц, лифтов, открыто снующих вверх и вниз. На Западном побережье США, в Калифорнии, на экспериментах со светоотражающими фасадами сосредоточилась группа, называющая себя «серебряной». Ее возглавляет архит. С. Пеллн, построивший здание «Пасифик дизайн-сентра» в Лос-Анджелесе (1976). Зеркальная архитектура эффектна только при крупных, сложных объемах. Ее визуальная элементарность обеспечивается дорогими и сложными конструкциями. Она развивалась поэтому лишь в сфере коммерческого строительства, где броская необычность не только дело престижа, но и важный фактор рентабельности зданий.
Другим руслом архитектурной моды конца 70-х годов был театрализованный супертехницизм — «хай-тек» на американском профессиональном жаргоне. Его определяющей особенностью было то, что техника выступала не только в свойственных ей функциях, но и в роли системы символов и даже декорации (при этом возникали псевдотехнические формы, не имевшие иной функции, кроме декоративной, или элементы, преувеличенные и деформированные в интересах визуального эффекта). «Хай-тек» был эпигонским перерождением архитектуры, вырастающей из эстетического осмысления технических средств, которую проповедовал Мис ван дер Роэ в 50-х годах. Исходящая от постулата всесильности техники, ее первичности по отношению к социальным структурам, архитектура Миса ван дер Роэ стала восприниматься иронически. Почти религиозное преклонение перед техникой преобразовалось в своеобразную игру атрибутами техническогоо века, театрализованное зрелище.
Антураж, который неизменно встречается в любых вариантах этого зрелища,— открытые трубы, массивные воздухопроводы, металлические балки, фермы и стойки, кричаще ярко окрашенные,— «безумный салат из металла, бетона, стеклопластика, холста, где старательно выпячивается каждая головка винта»74.
Выставленная напоказ техника может быть работающей вполне всерьез, как в собственном доме архит. Хельмута Шулитца на склоне холма в Беверли-хиллз, США (1977); его открытый каркас из черных стальных балок нависает над долиной.
Скелет, напоминающий модель из детского конструктора, заполнен чередующимися стеклянными п штампованными стальными панелями. Метафора Ле Корбюзье — «дом-машина для жилья» — здесь овеществлена без всякой иронии. Более зрелищны постройки американца Хыо Харди (фирма «Харди, Хольцман, Пфейфер»), где эффект достигается отнюдь не одним только обнажением конструкции и инженерного оборудования зданий, но и их трансформацией, драматизирующей образы «технического» века. Характерен созданный по его проекту детский музей в Бруклине (1976), в интерьере которого атрибуты архитектуры «хай-тек» вплетены в экспозицию, образуя своеобразный коллаж.
Супертехницизм в архитектуре возник как характерное порождение американского образа мыслей. В конце 70-х годов он, однако, стал распространяться и в западноевропейских странах. Нацеленность на драматизированный зрительный образ, сочетающаяся с иронической метафоричностью, отличает постройки, связанные с этим направлением, от «антиархитектуры», ее иконоборческой направленности и отрицания образности, присущей собственно сооружению.
В начале 80-х годов основным руслом развития стиля «хай-тек» стало использование утилитарного промышленного оборудования вне обычного контекста — в интерьере жилища. Новые интерьеры создаются как коллажи, где соединяются традиционные атрибуты жилья и вещи, изготовленные для удовлетворения чисто утилитарных потребностей. В непривычных сопоставлениях возникают неожиданные и сложные образы, расширяющие диапазон выражения, обычный для жилой среды. В общественных зданиях приемы «хай-тек» доводятся 1111011 раз до абсурда.
