Инициатива создании этого направления па рубеже 60-х годов возникла за пределами профессии, она принадлежит американским политикам. Когда стало ясно, что «универсальная форма» стеклянных призм Мис ван дер Роэ не оправдала себя как средство культурной экспансии, они поставили перед американскими архитекторами, строившими за рубежом, задачу создать прототипы умеренно традиционных воплощений ««позитивных ценностей» американского образа жизни. Первым стал работать в этом направлении архит. Э. Стоун (род. 1902), выполнивший проекты павильона США на Всемирной выставке в Брюсселе (1958) и американского посольства в Дели (1958). Введенной им формальной новинкой были декоративные оболочки, обогащавшие облик построек при геометрической простоте их очертаний (параллелепипед здания посольства, цилиндр павильона в Брюсселе). В том и другом случае тонкие, покрытые золотистой анодировкой стальные колонны несли широкую плиту карниза, образуя подобие классической колоннады, созданной с учетом возможностей современной строительной техники.
Регулярность и статичность композиций близки к «стилю Миса», да и несомненно, что его «универсальная форма» подготовила возврат к универсальности классицистических решений, оставленной в свое время ради конкретности, специфичности композиций функционалистов. Новой были, собственно, лишь навязчивая красивость декорации и намеки на родство с классической традицией.
Новизна сверхупрощенной версии классицизма, впрочем, относительна — к подобным геометризированным схемам обращалась в свое время официальная архитектура фашистской Италии. Перед началом второй мировой войны в Риме началось строительство зданий так и не состоявшейся международной выставки, задуманной как воплощение муссоли- ниевского мифа повой империи. Холодно помпезная архитектура ее главного здания, законченного уже в 50-е годы (архит. М. Пьячентини), послужила одним из прообразов американского псевдоклассицизма. Другим прообразом подобного рода было здание ректората университета в Риме, построенное по проекту того же Ньячентини в 1936 г.
Отзвуком официального псевдоклассицизма США стала архитектура некоторых комплексов культурно-общественного назначения. Крупнейший псевдоклассический комплекс 60-х годов —культурный центр им. Линкольна в Нью-Йорке (1962—1968 гг.). Ось его симметричной главной площади замыкает мраморная аркада здания «1\1етрополитеи-опера», поднимающаяся на высоту десяти нормальных этажей (проект фирмы У. Гаррисона), фланги образуют театр штата Нью-Йорк (архит. Ф. Джонсон) и филармония (фирма М. Абрамовица) — прямоугольные объемы с геометризированными портиками. Композиция основана не столько на продолжении академической традиции, сколько на игре некими внешними атрибутами, превращенными в символы традиционного: симметрия, жесткие ритмы колоннад, ярусные схемы залов, сочетания белого мрамора с красным плюшем и анодировкой «под золото», непременный хрусталь люстр. Общий замысел — прямое порождение потребительской культуры, создающей центры, где должны предлагаться, рекламироваться и потребляться культурные ценности, по аналогии с торговыми центрами, используя ту же тактику массированного воздействия на психологию потребителя.
Трудно представить себе человека, посещающего четыре— пять спектаклей и концертов за один вечер. Концентрация зрелищных учреждений создает, однако, впечатляющий «имидж» центра, влекущий к нему, а заодно — и к многочисленным коммерческим учреждениям вокруг. Создание центра им. Линкольна имело немедленным результатом повышение престижности и его ближайшего окружения, а вместе с тем — повышение цен на строительные участки, лихорадку спекулятивного строительства, вытеснение людей с низким уровнем дохода в другие зоны. Центр им. Линкольна (или точнее — его неоклассическая оболочка) стал образцом для многих подражаний. Одно из самых близких — площадь Ланфана в Вашингтоне (проект фирмы Й. М. Пея, 1969— 1972 гг.).
По боковым сторонам ее симметричного прямоугольника с непременным фонтаном посредине расположены два одинаковых семиэтажных административных здания, главную ось занимает гостиница, имеющая 11 этажей. Реминисценции классицизма определяют здесь общую систему; ощутимы они в ордерном ритме фланговых построек и монументальности массивной решетки-витража, в которую превращена средняя часть фасада гостиницы. Подобная, но более застылая, угрюмая монументальность характерна и для многих построек федерального правительства США в Вашингтоне, сооруженных в 70-е годы.
«Новая архитектура», распавшаяся на веер все дальше расходившихся направлений, вместе с понижением энергии утопического мышления снизила и радикализм своих поисков. В «стиле большого бизнеса» она переродилась в декорацию апологетических мифов, а псевдоклассицизм 60-х годов фактически уже вернул некоторых ее приверженцев к эклектике, в борьбе с которой возникло в свое время «новое движение». Круг стал замыкаться. Произошла не просто смена направления формальных поисков. Лидеры движения приняли установки «истэблишмента», вошли в его ряды. Отказ от антибуржуазности, от целей, выходящих за пределы возможного в рамках буржуазного общества, перечеркивал изначальные этические установки, считавшиеся фундаментом «новой архитектуры», и ее претензии на жизнестроение.
«Реализм» лидеров второго поколения, установки которых окончательно определились к середине 60-х годов, вызвал темпераментную и резкую реакцию архитектурной молодежи, которая не принимала профессиональных установок основателей «нового движения», но находилась под обаянием их непримиримости к противоречиям реальности, их веры в осуществимость невозможного. Эпигонов обвиняли в предательстве основных целей профессии, выросшем из эгоистической расчетливости, цинизма и аморальности.
Протесты внутри профессиональных кругов не связывались с альтернативой, основанной на научном понимании социальной перспективы. Они питали собой новую фазу творения утопии, реализовавшуюся в неожиданно широком распространении «фантастической архитектуры». Еще чаще протест сливался с тенденциями нигилистической «антикультуры», получившими распространение среди молодежи Запада, которые поглощали совсем или деформировали проявления утопической мысли.
На рубеже 50-х и 60-х годов волна «футурологического взрыва», который всколыхнул интеллектуальную атмосферу почти всех развитых капиталистических стран, проникла в область профессионального сознания архитекторов, породив лавину прогностических проектов. Главным сюжетом этой визионерской архитектуры стал город 2000 года — чаще всего город вообще, иногда конкретный, как Токио, Париж или Лондон. Интерес к урбанистической тематике определялся
угрожающей деградацией среды крупнейших метрополий опасностью, которая стала очевидна уже в 50-е годы, и обострением социальных проблем городской жизни. Проблемы, неразрешимые в пределах современной реальности, решались в фантастических проектах без всяких затруднений. Техника выступала как всемогущее средство преобразования и организации жизни. Возник новый вид утешительных иллюзий, никого ни к чему не обязывающих и вместе с тем успокаивающих обещаний, отнесенных на мистически-таинственный 2000 год.
Этот своеобразный вид архитектурной деятельности развивался по своим внутренним законам и как бы в ином измерении, чем то, в котором существуют трудности жизни и реальная архитектура. Новый жанр породил своих звезд — таких, как французские архитекторы Поль Меймон и Йона Фридман или американец Паоло Солери. Футурологическая волна вынесла архитектурные фантазии, помноженные на тиражи иллюстрированных еженедельников, в сферу «массовой культуры» и ее мифов. Однако сенсация была недолгой.
