Вполне понятно, что в послепетровское время, и особенно в период классицизма, правильной, грамотной архитектурой признавалась только ордерная, и только ее можно было считать пристойной для произведений сакрального назначения. Более ранние, неордерные постройки можно было терпеть или из почтения к их древности (таков был мотив сохранения кремлевских соборов при строительстве баженовского дворца), или из-за отсутствия средств к их перестройке.
Стиль был универсальным, и в этом отношении храмы не выделялись в зодчестве эпохи. Для периода барокко была характерна определенная динамичность, подвижность форм: расположенное одно над другим окна разрывали или изгибали антаблемент, многочисленные раскреповки смещали плоскости стен, волюты и завитки картушей придавали вращательные движения элементам декора. Но эта динамичность была присуща в равной мере церковным и светским постройкам; при этом и там, и там богатый барочный декор не нарушал ясности и достаточной строгости основных архитектурных членений. Ордерная структура облечена в праздничный декоративный наряд, отчасти маскирующий, драпирующий ее логическую основу. В классицизме увеличивается строгость построения форм, более отчетливо выступает тектоническая логика ордера, архитектура более рациональна и, опять-таки, это в равной мере относится к светским и церковным постройкам. На всем протяжении рассматриваемого времени церковь — это специфический вид дворцового сооружения, построенный по правилам дворцовой архитектуры эпохи.
Это не значит, что специфика храма не осознавалась и ей не уделялось специального внимания. Специально исследовавший эту проблему И.Е. Путятин замечает, что дискуссия об идеальном образе храма была одним из самых значительных явлений в архитектурной теории классицизма. В первую очередь — классицизма западного, но «жизненность этих теоретических рассуждений на русской почве во многом определялись ее изначальным внеконфессиональным (или межконфессиональным) характером». Конечно, поиск идеального образа велся в рамках, заданных нормами классицизма, и во многом касался нюансов, понятных только профессионалам той эпохи.
На русской почве специфичность Дворца Царя Небесного выявлялась некоторыми своими типологическими чертами, сформировавшимися еще в предшествовавшую эпоху, и лишь отчасти трансформировавшимся в эпохи барокко и классицизма. Эти черты служили знаками, информирующими о назначении сооружения, но одновременно они формировали особенности архитектурного образа, адресовавшие к традициям храмоздания, к сложившимся представлениям о сакральном содержании храма.
Во внешнем виде храмов это — вертикализм построения, наличие высокого купола, венчание сооружения луковицей или ее подобием. До середины XVIII в. нередко использовался появившийся еще в XVII столетии тип восьмерика на четверике, что сближало барочные и раннеклассические храмы с их допетровскими прототипами. Заметим, кстати, что в этот же период богатое декоративное убранство церквей в стиле барокко перекликалось с декоративностью храмов конца XVII в., и это смягчало резкость перехода к архитектурным новшествам в храмостроении. (И.Л. Бусева-Давыдова не без оснований утверждает, что для основной массы населения этот переход вообще проходил малозаметно, что различие признаков, столь существенное для современного архитектуроведения, тогда не останавливало на себе внимания.)
При всей смягченности, разнонаправленности конкретных форм внедрения архитектурных новшеств они вызвали важную особенность восприятия архитектурных новаций: в храмостроении XVIII в. обретает большое значение наличие традиционности в иконографии архитектурных форм. Такая традиционность должна была подтвердить незыблемость существенных основ церковной жизни, преемственность в развитии храмостроения. Тяга к преемственности, к формам, хотя бы отчасти традиционным, прослеживается при анализе иконографии самых разных форм храмов.
Нововведением, значительно менявшим облик храма, стало завершение некоторых церквей или их колоколен шпилем вместо привычного купола или главки (церковь Гавриила Архангела в Москве, Петропавловский собор в Петербурге). Чужеродность этого мотива предопределила его малую популярность. Высокий шпиль стал быстро уменьшаться в размерах, его употребление ограничилось венчанием некоторых колоколен и крайне редко — венчанием купола самого храма. Как правило, храм сохранял более традиционное завершение. Это не всегда была «луковица» — многие архитекторы искали способ заменить ее мотивом, сколько- нибудь близким европейской традиции ордерной архитектуры. На купол водружался фонарик в виде маленькой ротонды, несущей куполок, но этот куполок или обретал сферическую форму (церковь Филиппа митрополита в Москве — М. Казаков), или из купола «вырастала» достаточно традиционная луковица (церковь Спаса Преображения на Глинищах в Москве). На место луковицы иногда на барабан ставили шар, увенчанный крестом.
Здесь нельзя не увидеть упоминавшегося выше расслоения культуры: архитектор стремится к стилистической цельности своего произведения, в стилистику которого плохо вписывается традиционная луковица, заказчик же и массовый потребитель желают видеть форму, напоминающую ему о старой традиции. На протяжении столетия архитектура искала здесь компромиссные решения.
К вопросам иконографии надо отнести и требование Елизаветы Петровны завершать храм пятиглавием. (К 1746-1747 гг. относятся несколько ее указаний о переделке проектов новых храмов с заменой одноглавого завершения на пятиглавое). Почти все храмы елизаветинского барокко получили пятиглавие. Это не было обязательным для традиционной русской архитектуры — с древнейших времен и до петровских реформ было немало одноглавых храмов, но как помним, в XVII в. пятиглавие преобладало, а одно время казалось наиболее каноничным. Елизаветинское пятиглавие было декларативным иконографическим знаком возврата к традиции.
