Строительство шло на территории всей страны. Решить проблему проектного обеспечения столь многообразных видов строительства нельзя было только путем разработки образцовых проектов, поскольку условия места, функциональные и образные задачи в каждом случае различались. Профессиональная культура нашла остроумное решение проблемы, в его основу была положена уже отмеченная выше универсальность (полифункциональность) ряда объемно-планировочных структур.
В распоряжении архитектора этой поры — набор объемных «блоков», несколько приемов внутренней планировки, наконец, ордер — универсальное средство гармонизации композиции. Комбинируя эти элементы в различных сочетаниях, архитектор решал практически любую задачу на достаточно высоком уровне.
В совокупности набор элементов и правила их сочетания между собой составляют канон (такое толкование шире понятия «ордерный канон» и включает последний). Наличие канона обусловило высокий профессионализм деятельности: мастер мог сосредоточить внимание на конкретизации избранной схемы по условиям места, не тратя времени на поиски общего приема решения задачи. Отход от канона возникал при нестереотипной проектной задаче, особенно градостроительной.
Внутренние пространства. Функциональные вопросы планировки еще не привлекают особого внимания даже при проектировании дворцов; когда Кваренги в Александровском дворце вынес кухню в особый корпус, отделив ее от парадных помещений, современники оценили это как «счастливую мысль». К прежним типам планировок добавляется коридор с двусторонней застройкой, что требовало, как правило, сооружения двух внутренних продольных стен вместо одной, но позволяло резко увеличить ширину корпуса при сохранении хорошей освещенности помещений, сократить коммуникации и пр.
Второе новшество — это внутренний зал, обстроенный по периметру мелкими помещениями. Достоинство такого приема — возможность совместить крупный функциональный процесс с мелкими при хорошей связи между ними (например, Фондовая биржа в Петербурге, где главный зал окружен помещениями для торговых операций). Во дворцах и усадьбах этот прием позволял подчеркнуть главное парадное пространство. Иногда зал обстраивался по всему периметру, что приводило к необходимости осветить его сверху; для этого зал делали выше остального объема (например, Купольный зал Таврического дворца, И. Старов; Павловский дворец, Ч. Камерон; Петровский дворец, М. Казаков). Самые крупные залы — в дворянских собраниях, университетах, биржах — трактовали как греческий перистиль (или как залы римских терм): с колоннадой по периметру, которая могла нести хоры, с «триумфальными арками» входов, с нишами-экседрами, в которых стояли статуи. Такие залы тоже были выше окружающих помещений, и окна в них устраивали под потолком (зал Благородного собрания, ныне Колонный зал Дома Союзов в Москве, М. Казаков).
Предметом тщательной проработки продолжает быть вестибюль с парадными лестницами. «Покажи мне лестницу — скажу, каков архитектор»,— говорили тогда. Лестницы устраивали на сводчатых конструкциях, опирающихся на столбы и колонны; возникали блистательные по пластической сложности и пространству композиции — овальные лестницы Баженова, круглый вестибюль дома Лаваль в Петербурге (Тома де Томон), грандиозные вестибюли Академии художеств, Адмиралтейства, Михайловского дворца.
При прорисовке планов часто пользовались квадратной сеткой; пропорционирование парадных помещений старались вести по А. Палладио, который рекомендовал семь «наилучших» пропорций: круг, квадрат, 1:V2; 1:1‘/3; 1:17 2; 1:12/з; 1:2.
Самые крупные внутренние пространства в эти годы имели манежи, где занимались верховой ездой и выезжали породистых лошадей.
Круг, цилиндр, полусфера. Включение в планировочный набор круга произвело подлинный переворот в русской архитектуре. Цилиндр и полусфера — барабаны и купола церквей — были известны давно. Теперь круглыми делают площади, здания, залы, вестибюли: идеальная форма, обладающая к тому же несравненной силой пространственного «стягивания», обогатила профессиональный арсенал архитектора.
Круглый зал — самое «демократичное» пространство, хорошо отвечающее идее соборности, встречается во множестве зданий — от московского Сената до дворцов. Круглый в плане объем, выделенный во внешнем облике куполом, часто является композиционным центром здания. Самостоятельную роль приобретает он в ландшафтной архитектуре, где композиционными акцентами становятся беседки-«миловиды».
Крайне неожиданным, на первый взгляд, было внедрение круглого плана в церковное зодчество, он непривычен в свете церковного канона. Объяснение, видимо, следует искать у Палладио, который в знаменитом трактате об архитектуре обосновал правомерность использования «языческой» формы в христианском храме.
Привычные объемы-параллелепипеды вместе с ротондой-цилиндром составляют ядро объемно-планировочного набора. К ним добавляются соединительные элементы: вытянутые в линию или дуговые арочные и колонные галереи, а также портики.
Композиционные правила сочетания объемных блоков. Как правило, архитектор компонует исходные блоки относительно системы прямоугольных координат. Господствует симметрия — зеркальная или многоосная. К первому типу относятся трех-, пяти-, семичастные объемы — линейные, с ризалитами, П-образные, Н-образные, замкнутые (этот опыт знаком по предшествующему периоду). Двухосевые композиции применялись в отдельных зданиях (или их элементах), в крупных сооружениях они встречаются редко (проект Казанского собора А. Воронихина): сложная функция и асимметрия градостроительной ситуации препятствовали полной симметрии здания. Зато в академических проектах, особенно в начале XIX в., заметна склонность к полной идеализации планов.
Характерные типы ордерных портикова
В этом здании Кваренги сознательно нарушил канон, сочетав ионические колонны с дорическим антаблементом. «Прикрыв» портиком относительно узкий просвет курдонера, архитектор добился цельности и монументальности здания, закрепившего угол Невского проспекта и Фонтанки в общепринятых правилах сочетания круглых (дуговых) и прямоугольных элементов: соединяющая их линия обычно проходит через центр окружности. По той же схеме выстраиваются закругленные углы — распространенный прием, при котором ротонда служит как бы шарниром, поворачивающим здание, что было уместно при постановке здания на угловом участке.
Развитием центричных композиций являются четырехосные объемы (с выявленными диагональными осями). Их используют для усадебных домов, обращенных к ландшафту равно всеми фасадами, И. Старов, М. Казаков и др.
Иногда проектный чертеж (план) приобретает характер геометрического орнамента. Гармония линий и фигур в плановой проекции неизбежно преобразовывалась в гармонию пространств и объемов. В профессии закрепился «закон»: красивый план — залог хорошей архитектуры.
Каноническая композиция подчинена идее иерархического соподчинения частей и целого. В классицизме этот закон проявляется очень сильно. Так, в фасаде обязательно выделены элементы главные и второстепенные. Каждая отдельно взятая часть является, в свою очередь, законченным целым и построена по общим для всего фасада законам, которым подчинены портики, ризалиты, окна, детали — вплоть до Карниз Главного штаба мощнее канонического карниза коринфского ордера, поскольку венчает здание в целом. Укрупнены формы ордера Адмиралтейства (колонны толще, антаблемент выше). Портики образуют сильные акценты на гладких протяженных стенах здания. Мощный ордер Биржи рассчитан на восприятие с дальних расстояний мелких порезок, кронштейнов или акантов, они симметричны, уравновешены, спропорционированы в единой системе.
Универсальность классицистических архитектурных форм неотделима от их важного свойства — внемасштабности. Нет принципиального различия в структуре и форме, например, арки Главного штаба в Петербурге и арочного окна в том же здании. Это ни в коей мере не означает, что классицисты не знали и не чувствовали масштаба. Меру соотнесенности между человеком и архитектурой формой и между формой и пространством, в котором она расположена, устанавливали безошибочно, корректируя пропорции, прорисовку, набор деталей в зависимости от положения и абсолютных размеров формы.
Трактовка объемов. Ордерная пластика. Расчленение (артикуляция) объемов проводится исходя из композиционных требований. Креповками выделяют центр здания и его ризалиты, но используются и нерасчлененные объемы; по горизонтали здание делится
(необязательно) междуэтажными тягами. Особо выделяется нижний, или цокольный, этаж; его обработка рассчитана на демонстрацию усилия, которое испытывают стены (сильно выявленный руст, иногда облицовка «диким камнем», арочные проемы). Стены вышележащих этажей имеют гладкую поверхность, окна — обычно прямоугольную форму. На изображение, художественное выявление объемной структуры здания, а также работы его элементов и деталей ориентирована ордерная пластика — венчающие карнизы, колонные и пилястровые портики, фронтоны и пр.
Используя ордер, архитектор также работает цельными «блоками». Портики выступают из поля стены (что требует выноса стены нижележащего этажа) или заглублены, образуя лоджии; огибают объем (по схеме «периптер») или интерьер («перистиль»). Наиболее распространены палладианские схемы ордерных композиций; в частности, в российском классицизме получил широчайшее распространение палладианский «гигантский» (или «большой») ордер. Колонны ставили на цокольный этаж или прямо на цоколь. Широко применялась и ордерная трактовка без колонн, разработанная еще в эпоху Возрождения. Таким образом, число вариантов композиции было практически безграничным.
Прямой верхний обрез стены — закон архитектуры классицизма. Принято делать пологие скатные крыши (на смену черепице в кровельных покрытиях идет листовое железо), которые в композиции как бы не учитываются; в этом серьезное отличие от архитектуры начала и серю дины XVIII в. Повышается роль венчающего карниза. Иногда крыша «прикрыта» фронтоном, аттиком или балюстрадой.
Вначале архитекторы рисуют ордер «по Палладио»; в конце XVIII — начале XIX в. начинают воспроизводить грюческие ордера. По образцу ордера базилики в Пестуме прорисованы капители Фондовой биржи в Петербурге (Ж. Тома де Томон); Ч. Камерон нередко воспроизводил капитель Эрюхтейона.
«частной» сфер строительства. Образцом для местных мастеров служили здания, построенные по проектам столичных архитекторов; в их руках ордерные формы теряют строгость трактовки, обусловленную каноном, но сохраняют присущий стилю дух гармонии и порядка
Соблюдение ордерных правил — закон, и когда Д. Кваренги в фасаде Кабинета в Петербурге сделал ионические колонны и дорический антаблемент, он особо оговорил право архитектора иногда нарушать канон. Напомним, что создатели канона — мастера эпохи Возрождения — никогда не возводили его в абсолют.
Художественная выразительность ордера как системы позволяла обеспечить ясность и гармонию архитектурных образцов классицизма. Непревзойденным достоинством ордера является его способность сообщить сооружению соизмеримый с человеком масштаб. Выбор «аранжировки» ордерной темы обусловливался градостроительной ситуацией и назначением здания (так парковые постройки «камернее» монументальных столичных зданий).
Арка строгих полуциркульных очертаний — столь же характерная для классицизма форма, как и ордер. Оконный проем, портал, ворота, триумфальная арка, устье «впадающей» в площадь улицы — все эти разномасштабные задачи так или иначе соотносятся с издревле осознанным свойством арки служить входом, что обусловлено семантикой самой формы.
В архитектуре классицизма получает также широкое распространение разработанный в Древнем Риме и в эпоху Возрождения прием сочетания прямоугольного и полуциркульного проемов (что позволяло развить «арку» на два или даже три этажа). Этим приемом широко пользовался К. Росси, достигая особой монументальности фасадов. Вариант приема — размещение в арке двух- или четырехколонного портика, антаблемент которого продолжает импост арки. Его используют в композиции окна небольшого особняка (московские особняки, Д. Жилярди), в фасаде крупного общественного здания (петербургский Сенат, К. Росси, Придворные конюшни, В. Стасов), в качестве самостоятельного мотива (Музыкальный павильон Конного двора в Кузьминках, Д. Жилярди).
Напомним, что форма Экседры, созданная римскими зодчими, была хорошо известна и строителям русских церквей: так делались алтарные апсиды.
Материалы и конструкции. Соотношение формы и конструкции. В рассматриваемое время строительное искусство шло преимущественно по пути совершенствования известных типов конструкции. Так, улучшение качества кирпича и армирование кирпичных конструкций железом позволило уменьшить толщину стен и опор, увеличить высоту помещений (высота парадных этажей 5—7 м, служебных — 3 м) и пролеты. Самый крупный кирпичный купол диаметром 22,5 м был построен над ротондой московского Сената (М. Казаков).
