Характерный образец архитектуры классицизма екатерининской эпохи. Дворец построен по усадебной схеме; своей славой обязан композиции пространств главного корпуса — анфиладе парадных помещений, создающих контрастные впечатления (вестибюль, Купольный зал, Большая галерея, Зимний сад).
Изобретенную им форму протяженной галереи с закругленными торцами Старов ценил и широко применял в проектах дворцов (см. план дворца в Пелле). Перед Таврическим дворцом была вырыта гавань, соединенная каналом с Невой, за ним раскинулся пейзажный парк
Принципиально новый тип жилого дома возник в конце XVIII в. в связи с необходимостью сочетать жилую застройку с торговыми помещениями. «Всем купцам иметь в домах своих лавки и в них торговать»,— гласил указ 1769 г. Совмещение функций обусловлено было уплотнением застройки в центрах городов. Появилось зонирование домов по вертикали (лавки в нижнем этаже, жилье — в верхних). Владельцы-купцы сдавали часть дома внаем; так зародился тип «доходного дома» с несколькими лестницами, с поэтажным расположением квартир. Примером может служить дом купца П. Хрящева на Ильинке в Москве (М. Казаков, 1780-е), первый этаж которого прорезан открытой аркадой.
При строительстве жилых домов в Петербурге этого времени идея «правильного» фасада входит в противоречие с затесненным и асимметричным участком. Так появляются дома со случайной формой плана, с небольшими тесными дворами, обстроенными флигелями и службами; композиция фасада подчинена, как правило, улице. Начинается дифференциация жилища по стоимости квартир и, следовательно, по качеству: лучшие апартаменты размещаются со стороны улицы во втором этаже — бельэтаже.
Таким образом, в рамках самой консервативной сферы — жилища под давлением изменяющегося стереотипа жизни и в силу растущей урбанизации начинаются принципиальные изменения в проектном подходе, освобождающемся от канона и требующем от архитектора индивидуализации приема в каждом отдельном случае.
Городские дворцы. Местоположение, образная задача, воля заказчика: эти три фактора предопределяют движение творческой мысли архитектора при проектировании городских дворцов.
Два знаменитых петербургских памятника — Мраморный дворец и Михайловский замок — приметны нестереотипностью архитектурного решения.
Мраморный дворец (1768—1785, А. Ринальди), П-образный в плане, замыкает собой с востока панораму Дворцовой набережной, в западной части которой расположен Зимний дворец; поэтому его боковой фасад, выходящий к Неве, трактован как главный и перекликается с фасадом Зимнего по высоте, компактности, ярусному построению. Фасад украшен строгим пилястровым коринфским ордером. Вход располагается со стороны парадного двора, по его оси, и выделен нарядным, увенчанным часовой башенкой портиком, в прорисовке которого сильны барочные мотивы (креповка антаблемента, волюты в завершении башенки, разнотипные окна и пр.). Внутренняя планировка дворца очень сложна, что, возможно, связано с вмешательством Екатерины II, строившей этот дворец для графа Григория Орлова.
Михайловский замок (1797—1800), резиденция императора Павла I, построен по эскизу самого Павла архитектором В. Бренной. (С 1823 г. замок, переданный Инженерному училищу, переименован в Инженерный.)
Величественный дворец-крепость, в архитектуре которого приметны влияния ренессанса, французского классицизма, барокко, примечателен решением фасадов; каждый из них представляет собой симметричную композицию и отличается от других пластикой поверхностей. Главенство южного фасада подчеркнуто дважды: ризалитом с колоннадой, объединяющей два верхних этажа, и богатой пластикой центра, где формы «удвоены» почти как в барокко: портик на цокольном этаже, обработанном крупным рустом, усилен парными обелисками с арматурой, фронтон наложен на ступенчатый аттик, завершающийся скульптурной композицией. Противоположный фасад, выходящий к Летнему саду, «раскрыт» к зрителю.
Это ощущение создается четкой симметрией небольших ризалитов, глубокая впадина между которыми заполнена просторной лестницей и галереей- лоджией. Боковые фасады обогащены сильными закругленными выступами с куполами и шпилями (церковь с запада, овальный зал — с востока).
Здание воспринимается как единое целое благодаря общности горизонтальных тяг, скруглению углов, единообразию оконных проемов в пределах этажей и т. д., но множественность архитектурных «картин», сменяющихся при движении вокруг замка, составляет, видимо, одну из тайн его сурового обаяния.
Чаще всего встречаются в классицистическую эпоху городские дворцы, восходящие к закрепившейся уже в архитектуре усадебной схеме.
Уникальный памятник такого рода — дом Пашкова в Москве (В. Баженов, 1784—1786). Это городская усадьба, включающая главный дом, флигели, парадный двор, сад, службы. Композиция обусловлена редкостной градостроительной ситуацией: здание расположено на высоком Ваганьковском холме и развернуто в сторону Кремля. Склон холма превращен в небольшой пейзажный сад. Баженов полностью использовал возможность «освоения» открывающейся от дворца панорамы, раскрыв к Кремлю окна покоев, устроив на крышах видовые площадки и бельведер, которые во время празднеств продолжали систему залов. Внутренняя планировка элементарна; схема здания вполне стереотипна — главный дом соединен с боковыми флигелями одноэтажными арочными переходами.
В композиции главного фасада Баженов варьирует темы аркады, портика, балюстрады; впечатление редкостного богатства формы возникает благодаря разнообразию сочетаний и изысканной деталировке этих обычных элементов. Рассматривая Пашков дом, нельзя не вспомнить слова Л. Н. Толстого, который писал: «Научить… нахождению этих бесконечно малых моментов нет никакой возможности: они находятся только тогда, когда человек отдается чувству». Это высказывание повторяет суждение К. Брюллова о том, что искусство начинается там, где начинается «чуть-чуть»… Слегка изменить метрику аркады первого этажа в галерее; прикрыть аркаду ионическим портиком во флигеле и превратить ее же в основание нарядного коринфского портика — в центре; сделать основание на два пролета шире портика, заменив «недостающие» колонны вазами,— и в результате возникает одно из красивейших зданий Москвы, как считал М. Булгаков, назначивший именно здесь место прощания Мастера и Воланда с Москвой.
Почти одновременно с домом Пашкова архитектор И. Старов строит в. Петербурге для князя Г. А. Потемкина Таврический дворец (1783—1789). Дворец был обращен к Неве, и к нему вел от реки канал. За дворцом раскинулся пейзажный парк. Образное решение дворца полностью связано с природой. Его фасад, воспринимаемый с очень дальних точек, монументален и строг. Планировка примечательна редкостной модификацией анфилады, разворачивающейся по главной оси здания.
Основной эффект построен на резкой смене пространственных впечатлений. Первое впечатление — далекая перспектива, раскрывающаяся зрителю из квадратного вестибюля в просветах отступающих в глубину колоннад. Пройдя первый ряд колонн (он вписан в нишу- экседру и несет хоры, на которых был устроен орган), зритель оказывается в высоком восьмиугольном Купольном зале (на деле купола нет: зал перекрыт плоским потолком, опирающимся на барабан, а впечатление сферической формы создано за счет росписи гризайлью, изображающей кессоны).
Далее за двойной ионической колоннадой в направлении, перпендикулярном движению, раскрывается грандиозная Большая галерея, как бы продолженная вовне: в парк — большими окнами ее закругленных торцов, в глубину — в пространство Зимнего сада.
Мойкой и рвами, через которые были перекинуты подъемные мосты. К парадной площади с памятником Петру I работы скульптора Б. Растрелли (первая половина XVIII в.) вела от въездных ворот протяженная аллея. По ее сторонам стояли здания конюшен, манежа и два парных трехэтажных павильона кордегардий
Здесь идея Природы окончательно вступала в свои права: шесть колонн, поддерживавших фермы плоского подвесного потолка, железными крашеными листьями капителей изображали пальмы, центральная опора была скомпонована в виде парковой беседки-ротонды; в ней стояла статуя Екатерины II. Огромные окна открывались в парк, простенки и печи были расписаны деревьями. Современники охотно принимали игру в «натуру».
«Кажется, что исполинскими силами вмещена в ней вся природа,— писал о Большой галерее Г. Р. Державин. — Сквозь оных столпов виден обширный сад… С первого взгляда усомнишься и помыслишь, что сие есть действие очарования или по крайней мере живописи и оптики, но, приступив ближе, увидишь живые лавры, мирты и других благорастворенных климатов дерева… Под мирною тению их инде, как бархат, стелется дерн зеленый, там цветы пестреют, здесь излучистые песчаные дороги пролегают, возвышаются холмы, ниспускаются долины, протягиваются просеки, блистают стеклянные водоемы. Плавает дух в удовольствии».
Самый распространенный тип дворца — П-образная (с курдонером) композиция, варьируемая в зависимости от размеров, условий восприятия. «Составляется» такое здание из описанного выше набора объемных блоков, галерей, портиков, флигелей и пр. Приведем некоторые примеры.
Во дворце А. К. Разумовского на Гороховом Поле в Москве (1800—1803, Н. Львов, И. Иванов) двухэтажные крылья главного дома со стороны парадного двора закруглены и заканчиваются павильонами кубической формы. Двор очень глубок, к красной линии улицы выведена еще одна пара флигелей-павильонов.
Эту композицию полезно сравнить с построенным полтора десятилетия спустя домом Н. С. Гагарина в Москве на Новинском бульваре (1817, О. Бове). Здание стояло близко к улице, и дуги курдонера подходили непосредственно к лицевым фасадам боковых флигелей. Общий абрис симметричен, но только на первый взгляд: вход в дом был смещен вправо, и правая «дуга» — это ограда, прорезанная входом во внутренний двор. Композиция центра близка к решению дворца Разумовского.
Грандиозный Михайловский дворец в Петербурге (1819—1825, К. И. Росси, с 1890-х г.— Музей русского искусства, ныне — Государственный Русский музей) спроектирован с учетом примыкающих к нему обширных пространств — городской площади с юга (площадь Искусств) , пейзажного Михайловского сада — с севера. Курдонер, отделенный от площади высокой чугунной оградой, фланкирован служебными корпусами, каждый из которых представлял собой каре с внутренним двором. Главное здание компактно, подведено под единый карниз. Главный фасад решен по пятичастной схеме: мощный коринфский
портик в центре увенчан фронтоном. Портик покоится на аркаде, под ее своды въезжали по изогнутым пандусам кареты. Мотив аркады и портика продолжен на боковых частях фасада, но арки декоративны, а колонны — трехчетвертные, и тени на плоскости стены соответственно неглубоки, что подчеркивает композиционное главенство центра.
