Показавшего в интерьере собора единство и логику его тектонической системы, и создателей храмов нуайонского типа, для которых фактором, объединяющим пространство здания, был свет, французские архитекторы последующих поколений включили в готическую соборную концепцию в качестве важнейших ее компонентов.
Архитектор собора Лана не использовал эти завоевания своих современников в полной мере, но он сумел охватить более широкий, чем они, круг проблем. Ему удалось добиться и целостности общей композиции здания, и структурной однородности всех его частей, и однородной, форсированно пластической трактовки архитектурных форм.
Во всех этих аспектах аддитивность романского мышления была им преодолена почти полностью. Окончательный же разрыв с принципами романского мышления и появление готического архитектурного образа знаменовал собой западный фасад Ланского собора, который строил, судя по всему, другой архитектор.
Строительство западного фасада началось в 1180—1185 годах. Это было первое значительное фасадное сооружение после фасада церкви Сен-Дени и западного фасада Шартрского собора. За 40 лет, прошедших со времени их возникновения, появились только два, притом мало выразительных фасада, в соборе Санлиса и в церкви Сен-Реми в Реймсе, где между башнями XI века была встроена фасадная стена, подобная по трактовке внешней стене хора, плоская, разграниченная на три яруса, состоящая почти из одних портальных проемов и окон, с маленькой розой наверху.
После такого длительного равнодушия северофранцузских зодчих к фасадной проблеме фасад Ланского собора удивляет принципиальной новизной и смелостью своей концепции, своей масштабностью и мощью. Если в Сен-Дени была разработана новая композиционная схема фасада, то в соборе Лана был создан новый его образ, по своему эмоциональному воздействию совершенно противоположный романским фасадам, сложный, динамичный и драматичный.
Фасад весь состоит из больших тяжелых масс, которые какая-то сила заставляет тесниться, сдвигая друг друга, выталкивает вперед или вдавливает в стену. Все формы фасада в пределах его общего контура выглядят слишком крупными. Порталы огромны и глубоки, а сильно выступающие перед ними портики, увенчанные остроугольными вимпергами, еще увеличивают их размеры.
Роза представляет собой центральный пункт композиции не только благодаря своему положению в середине фасадной стены, но и благодаря своим невиданным дотоле масштабам. Ее диаметр достигает 9 м. Огромны и фланкирующие ее окна. Как и порталы, роза и окна глубоко врезаны в толщу стены и заключены в широкие ниши, зрительно увеличивающие их размеры. Башни выглядят слишком громоздкими: они высоки и тяжелы и состоят из то выступающих, то отступающих объемов.
Их средние части оказываются в глубине, а вперед выдвигаются поставленные по диагонали двухъярусные табернакли. Весь облик фасада определяется сильными, резкими, многоплановыми контрастами. Контрастируют освещенные выступающие части — контрфорсы, вимперги, пинакли, колонки и небольшие участки плоскости — с глубокими темными проемами порталов и ниш, в которых утоплены роза и окна, с темными лентами окон позади порталов и карликовой галереи, венчающей фасадную стену.
Контрастируют огромные арки в зонах порталов и второго яруса с крошечными арочками верхней галереи. Контрастируют широкие, полукруглые или слегка стрельчатые арки с остроугольными вимпергами и пирамидками пинаклей и с острыми зубцами 12-конечной ажурной звезды, вписанной в отверстие розы. Контрастируют фронтальные, параллельные друг другу, несмотря на все провалы и выступы, планы фасадной стены с диагонально поставленными табернаклямн башен.
Наконец, контрастирует и динамика стены, никуда не направленная, создаваемая только бурным волнением массы, с целенаправленной динамикой башен, все формы и линии которых стремятся ввысь, и движение нарастает, от нижнего яруса, с парными удлиненными проемами и компактными пинаклями, к верхнему, где одному безмерно длинному проему вторят множественные вытянутые колонки двухъярусных ажурных та- бернаклей. Впечатление динамики башен было еще ббльшим, когда башни имели высокие, узкие шпили. Они были уничтожены в XVIII веке.
Стена фасада трехъярусная. Но в каждом ярусе горизонталь карниза оказывается нарушенной. Внизу пинакли, начинаясь между порталами, достигают арок второго яруса. Выше арка, окаймляющая розу, приподнимает среднюю часть карниза так, что его линия оказывается двукратно изломанной, и этому излому следует лента карликовой аркады. «Сломаны» и контрфорсы: они укрепляют нижнюю часть портала, но во втором ярусе прерываются из-за слишком больших розы и окон, не оставляющих для них места, и затем снова их линии находят продолжение, уже без конструктивного смысла, в двухэтажных пинаклях, вырастающих из верхнего карниза вместе с арочной галереей.
В фасаде Ланского собора исчезли все признаки романского аддитивного структурного мышления. Фасадная композиция смотрится как нерасторжимое целое. Без любой его части распадется вся структура. Однако здесь нет еще типичных свойств будущих готических фасадов — согласованности форм и общей, дружной устремленности линий ввысь, а также множественности архитектурных деталей и орнаментальной паутины линий, покрывающей поверхность стены.
Ощущение массы, тяжести камня в ланском фасаде сохраняется, оно даже усилено, по сравнению с романскими фасадами, благодаря отсутствию спокойных, обширных плоскостей, а также тому, что массы находятся в состоянии конфликта. Фасад воплощает в зримых формах драматический момент перелома, происшедшего в архитектурном мышлении, являет собой запечатленный в камне катаклизм, в котором смутно вырисовываются очертания будущей грандиозной готической системы.
